Ο Walter Benjamin στο έργο του με τον τίτλο: Το έργο τέχνης την εποχή της δυνατότητας τεχνικής αναπαραγωγής του,[1] το οποίο ολοκλήρωσε το 1936, και ενώ ο κόσμος βρισκόταν κάτω από τη σκιά της ναζιστικής απειλής, υποστηρίζει μέσα από μια καθαρά μαρξιστική ανάλυση ότι η φωτογραφία, εξαιτίας της ίδιας της τής φύσης, δύναται να εξαλείψει την αντίληψη περί «αύρας» και «ιερότητας» του έργου τέχνης, κάνοντας καθολικά ορατό το γεγονός πως η μοναδικότητά του δεν μπορεί πλέον να υφίσταται.

Η «αύρα» αυτή του έργου τέχνης, η οποία προσδιορίζεται ως μια εμπειρία απόστασης του θεατή από το ίδιο το έργο, ενέχει ένα λατρευτικό χαρακτηριστικό –σχεδόν με τη θρησκευτική έννοια του όρου– ενώ παράλληλα η διαδικασία της τεχνικής αναπαραγωγής του έργου καταστρέφει την «αύρα» αυτή, φέρνοντάς το πλησιέστερα στο κοινό, κάνοντάς το προσβάσιμο από το σύνολο των ανθρώπων.[2] Έτσι, η δυνατότητα της τεχνικής αναπαραγωγής του έργου τέχνης, η οποία αντιτίθεται στη μοναδικότητα της ύπαρξης του πρωτοτύπου, είναι σύμφωνα με τον Benjamin αυτή η οποία αποσυνδέει το έργο από το «μαγικό» του στοιχείο, την «ιερότητα» του, τον «ιεροτελεστικό» του χαρακτήρα, «δένοντάς» το με το εκάστοτε κωδικοποιημένο ή μη μήνυμα, με την εκάστοτε κυβερνητική πολιτική και με το χρηματιστήριο της τέχνης.

André Kertész ®

Ο Benjamin αναλύοντας τη φωτογραφία και το έργο τέχνης στο Το έργο τέχνης την εποχή της δυνατότητας τεχνικής αναπαραγωγής του, παραλλήλως και εμμέσως αναλύει το κεφαλαιοκρατικό πολιτικό σύστημα, την πολιτική κατάσταση, τις κοινωνικές φόρμες και την ταξική διαστρωμάτωση της κοινωνίας. Επιχειρώντας να προσεγγίσει αναλυτικά τη φωτογραφία, αναλύει το καπιταλιστικό σύστημα και αντίστροφα. Σε διαλεκτικό επίπεδο, ο Benjamin λίγο πριν από την εγκαθίδρυση της φρίκης του ναζισμού και των γεγονότων των οποίων ακολούθησαν, αναλύοντας τη δύναμη της φωτογραφίας και προσεγγίζοντας τη φύση και το νόημά της, την ανάγει σε μια άκρως πολιτική τέχνη. Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει το 1936 «το ναζιστικό καθεστώς προσπαθούσε να αισθητικοποιήσει[3] την πολιτική, ενώ οι σοβιετικοί προσπαθούσαν να πολιτικοποιήσουν την τέχνη».

Το έργο τέχνης την εποχή της δυνατότητας τεχνικής αναπαραγωγής του, ουσιαστικά συμπυκνώνει και παραθέτει ώριμα πλέον τις ιδέες τις οποίες ο Benjamin εκφράζει για πρώτη φορά το 1934 στο δοκίμιό του με τίτλο Ο συγγραφέας ως παραγωγός, στο οποίο προσεγγίζει τη στενή σχέση ανάμεσα στην τεχνολογική καινοτομία και στις προοδευτικές πολιτικές ιδέες. Ο Benjamin υποστηρίζει πως ο καλλιτέχνης/δημιουργός οφείλει να μετασχηματίσει τις παραγωγικές σχέσεις της έννοιας του χρόνου, χρησιμοποιώντας το μέσο της φωτογραφικής παραγωγής, άλλα και τη δυνατότητα της τεχνικής αναπαραγωγής της εικόνας, προκειμένου να συμβάλλει στην επίτευξη της κοινωνικής αλλαγής, δίνοντας εμμέσως την απάντηση του στον Charles Baudelaire και στη θέση του για τον αντιφατικό ρόλο της τεχνολογίας και της αισθητικής των καλλιτεχνικών δημιουργιών.

William Eggleston®

O Benjamin εκτιμά πως από τις εφαρμογές της φωτογραφίας, η δημοσιογραφική καταγραφή και η φωτοειδησεογραφία αποτελούν έναν από τους μηχανισμούς που τροφοδοτούν και ενισχύουν ιδεολογικά την παραγωγική διαδικασία. Βαθειά επηρεασμένες και πλαισιωμένες από το καλλιτεχνικό κίνημα της Νέας Αντικειμενικότητας[4] και από τη Σοβιετική Πρωτοπορία του 1920, υιοθετώντας λήψεις με ακραίες γωνίες, υπερβολικά κοντινά πλάνα (gros plan) και έντονες τονικές διαβαθμίσεις και αντιθέσεις, φέρνουν τα δρώμενα και τις εικόνες του βιομηχανικού κόσμου (μακρινούς τόπους, παράταιρες περιοχές και εποχές ή ανοίκειες καιρικές συνθήκες, πρόσωπα κτλ.) από πολύ μακριά, σε μια καθημερινή και άμεσα προσβάσιμη πραγματικότητα για τον δέκτη. Εικόνες οι οποίες έως τότε δεν ήταν δυνατό να θεαθούν ή δεν ήθελαν οι ίδιες να θεαθούν, έγιναν θεατές. Βέβαια, οι εικόνες αυτές από μόνες τους δεν μπορούν να επιφέρουν κάποια ριζοσπαστική κοινωνική αλλαγή, αφού ουσιαστικά αναπαράγουν πιστά τις αξίες του κεφαλαιοκρατικού συστήματος.[5]

Yorgos Karailias®

Τα ερωτήματα λοιπόν τα οποία αφορούν τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο, για πρώτη φορά μετατρέπονται σε ερωτήματα που σχετίζονται με το πρόβλημα του χώρου. Παράλληλα, για πρώτη φορά καθίσταται ορατό κάτι το οποίο το ίδιο δεν επιθυμεί να είναι ορατό, εμφανίζονται οι πρώτες αεροφωτογραφίες, η τεχνολογία του ραντάρ (ραδιοεντοπιστής) αναπτύσσεται (δεν υπάρχει χάρτης, αλλά στίγματα και εντοπισμένα σημεία), η απεικόνιση μέσω Google-earth καθίσταται γεγονός, ενώ παράλληλα με το σύστημα βίντεο-τηλεόρασης κάποιος παρακολουθεί χωρίς όμως ο ίδιος να παρακολουθείται. Ο πλήρης και λεπτομερής έλεγχος του χώρου είναι εφικτός. Το αντικείμενο/υποκείμενο το οποίο απεικονίζεται απεδαφικοποιείται από το ίδιο του το σώμα (πραγματικός και αισθητός κόσμος) και εισέρχεται σε ένα άλλο σώμα καταγραφής, στο φιλμ.

Όλα πλέον είναι προσβάσιμα από τη φωτογραφία, η οποία στην υπηρεσία της μοντέρνας κοινωνίας, της ενημέρωσης, της ψυχαγωγίας και των καινοφανών και καινοτόμων τεχνολογιών, έρχεται να αισθητικοποιήσει ακόμα και τη φτώχεια, τη βία, την εγκληματικότητα, τις κακουχίες και την ανθρώπινη δυστυχία.

Josef Koudelka ®

Η φωτογραφία λοιπόν ως φωτοειδησεογραφία ναι μεν παράγει εικόνες οι οποίες διεκδικούν την πλήρη, σαφή και ακριβή αναπαράσταση/καταγραφή του κόσμου, όμως στην πραγματικότητα μεταμορφώνει τον κόσμο αισθητικοποιώντας τον, αναδεικνύοντας τις φόρμες του και όχι τους κοινωνικούς του αγώνες. Σύμφωνα με τον Benjamin, ο μοναδικός τρόπος για να απαλλαχθεί η εικόνα από αυτό είναι να επιστρατευτεί μια μεθοδολογία, ένας θεωρητικός τρόπος ανάλυσης, καθώς και τα αντίστοιχα εργαλεία τα οποία θα προσδώσουν σε αυτήν την απαιτούμενη ριζοσπαστικότητα. Το κείμενο, το οποίο πλαισιώνει μια φωτογραφία, είναι αυτό το οποίο, σύμφωνα με τον Benjamin, «διασώζει» την εικόνα από την αναπαραγωγή των κεφαλαιοκρατικών αξιών προσδίδοντάς της «επαναστατική» χρηστική αξία.[6]

Η πρώτη αναφορά του Benjamin στη συμβολική σχέση η οποία ενυπάρχει ανάμεσα στη φωτογραφία και στη γλώσσα βρίσκεται στη «Συνοπτική Ιστορία της Φωτογραφίας», που εκδόθηκε το 1931 στη Γερμανία, κατά τη διάρκεια μιας περιόδου με έντονη πολιτική και οικονομική αστάθεια. Στο κείμενό αυτό ο Benjamin επιχειρηματολογεί ισχυριζόμενος ότι η θεωρητική επένδυση μιας εικόνας την εξοπλίζει με νοηματικό βάθος, κάτι το οποίο τη «διασώζει» από την επιφανειακή ανάγνωσή της σε σχέση με το περιεχόμενό.[7] Για την ενίσχυση του επιχειρήματός του μάλιστα, ο Benjamin επιστρατεύει τη περίφημη ρήση του Bertolt Brecht, σύμφωνα με την οποία ακόμα και μια «αγνή και καθαρή» αναπαράσταση της πραγματικότητας δεν μας αποκαλύπτει τίποτα για την ίδια την πραγματικότητα. Η αναφορά στις φωτογραφίες των εργοστασίων, τις οποίες παρουσιάζει ως παράδειγμα ο Brecht, όπου η καθ’ εαυτήν πραγματικότητα «γλιστρά» προς το στοιχείο της λειτουργίας που της προσδίδεται, δείχνει πόσο επιτακτική, απαραίτητη και αναγκαία είναι μια τεχνητή κατασκευή, κάτι το «στημένο» για να διαλευκάνει τη σχέση της εικόνας με το νόημά της.[8] Αυτή ακριβώς η τεχνητή κατασκευή είναι το στοιχείο το οποίο προσδίδει κάτι το επιπλέον, «προσθέτει»[9] στη φωτογραφία, αποδίδοντάς της παράλληλα ένα ξεκάθαρα «κατασκευασμένο» νόημα. Η φωτογραφία κατά τον Benjamin από τη φύση της έχει ένα σουρεαλιστικό[10] χαρακτήρα. Ο Siegfried Kracauer, από την άλλη, προέτρεψε στην «καταστροφή της συνεκτικής επιφάνειας της φωτογραφίας», για χάρη της ίδιας της ιδέας καθ’ εαυτήν, καθώς όπως χαρακτηριστικά υποστήριζε η «ιδέα της εικόνας» μας απομακρύνει από την ίδια την ιδέα καθ’ εαυτήν.[11]

August Sander ®

Ο Benjamin στηρίζει τη δυνατότητα κατανόησης του φωτογραφικού νοήματος σε έναν τεχνολογικό ντετερμινισμό, σε μια τεχνολογική αιτιοκρατία, εκτιμώντας πως η φωτογραφική διαδικασία και η υλικότητα της ίδιας της εικόνας καθορίζουν σε έναν πολύ σημαντικό βαθμό και το ίδιο το νόημά της. Η αργή και σιωπηλή διαδικασία της νταγκεροτυπίας, η υλικότητά της, καθώς και η στοχοπροσήλωση ή η συγκέντρωση που αυτή απαιτούσε, έχει τις ρίζες της στην απαιτούμενη διαδικασία της λήψης της, η οποία χαρακτηρίζεται από την παρατεταμένη έκθεση και από την ανάγκη ενός χώρου απομονωμένου από τα γύρω ερεθίσματα και από τους περισπασμούς του περιβάλλοντος. Χαρακτηριστικά, ο Benjamin αναφέρει το παράδειγμα του φωτογράφου David Octavius Hill, ο οποίος φωτογράφιζε συνήθως τα θέματά του στο νεκροταφείο Greyfriars του Εδιμβούργου, λόγω της ανάγκης για μια μακρά σε χρόνο έκθεση, αλλά και της ανάγκης για συνθήκες τεχνικής ηπιότητας και πλήρους εναρμόνισης των φωτογραφιζόμενων προσώπων με την γαλήνη του χώρου. «Η ίδια η φωτογραφική διαδικασία έκανε τα μοντέλα να μην αποσπώνται απ’ τη στιγμή, αλλά ν’ απορροφώνται απ’ αυτήν· κατά τη μεγάλη διάρκεια αυτών των λήψεων “δένονταν” κατά κάποιο τρόπο με την εικόνα κι έτσι έρχονταν σε απόλυτη αντίθεση με το θέαμα που παρουσιάζει ένα φωτογραφικό στιγμιότυπο».[12] Το θέμα «ωριμάζει μέσα στην εικόνα» αναφέρει χαρακτηριστικά ο Benjamin ή όπως υπογραμμίζει παρακάτω «τα πάντα σε αυτές τις πρώτες φωτογραφίες δείχνουν ότι ήσαν καμωμένα για να διαρκέσουν στο χρόνο».[13] Φυσικά, οι πρώτες αυτές νταγκεροτυπίες είχαν έντονο το χαρακτηριστικό της «αύρας» και της «ιερότητας» του έργου τέχνης, όροι σημαντικοί στο έργο του Benjamin. Η «αύρα» και η «ιερότητα» παράγονταν με τον τρόπο «κατά τον οποίο το φως ξεπροβάλλει σιγά σιγά από το σκοτάδι»,[14] κάτι που ενισχύει τo θέμα με χαρακτηριστικά και ποιότητες όπως η πληρότητα, η σιγουριά, η βεβαιότητα.

David Octavius Hill & Robert Adamson ®

Ως απόλυτα αντιθετική με την «αύρα» της νταγκεροτυπίας, ο Benjamin παρουσιάζει τη φωτογραφία στιγμιότυπο, η οποία πρωτοεμφανίστηκε και χρησιμοποιήθηκε ευρέως τη δεκαετία του 1920, χάρη στη κατασκευή φωτογραφικών μηχανών που είχαν τη δυνατότητα ταχύτερων χρόνων έκθεσης. Ο Benjamin παραλληλίζει τις φωτογραφίες στιγμιότυπα με την αστάθεια και την ταχύρυθμη ροή του μοντέρνου αστικού κόσμου. Παράλληλα, επισημαίνει τις αναλογίες της φωτογραφίας με το νεοσύστατο αστικό περιβάλλον, το οποίο διαμορφώθηκε σύμφωνα με τις επιταγές της βιομηχανικής επανάστασης. Η μετάβαση από την άμαξα (την οποία έσερναν άλογα) στο αυτοκίνητο και παράλληλα η εξοικείωση με τις πολύ γρηγορότερες ταχύτητες (τις οποίες ως επί το πλείστον ο άνθρωπος δεν μπορούσε καν να διανοηθεί μέχρι τότε και με τις οποίες εξοικειώθηκε μέσα σε λίγα μόλις χρόνια) παραλληλίζεται με την εξοικείωση με την κινούμενη εικόνα και τον κινηματογράφο (αποτέλεσμα σύνθεσης 24 στατικών εικόνων σε ένα δευτερόλεπτο). Η βιομηχανική επανάσταση, το αστικό τοπίο, οι μοντέρνες μεγαλουπόλεις και το γνήσιο τέκνο τους, η φωτογραφική μηχανή, επαναπροσδιόρισε τις φυσικές παραμέτρους και το μέγεθος του χρόνου για την ανθρώπινη συνείδηση και την κοινωνία. Η «αύρα» αυτή, για την οποία μας μιλά ο Benjamin, δείχνει εν μέρει την απόσταση την οποία δημιούργησαν τα μέσα αυτά, επεκτείνοντας και μεγεθύνοντας την απόσταση από τον δέκτη, δίνοντας όμως παράλληλα, σε πρώτο επίπεδο, την εντύπωση ότι τον φέρνουν εγγύτερα (το κλασικό παράδειγμα των «ζωντανών» και των «ψόφιων» μεταδόσεων της τηλεόρασης).

Robert Frank ®

Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει και ο Kracauer σε σχέση με τα παραπάνω, «απ’ το κλάσμα του δευτερολέπτου που διαρκεί η φωτογράφιση εξαρτάται το αν ένας αθλητής θα γίνει τόσο διάσημος ώστε να τον απαθανατίζουν οι φωτογράφοι για λογαριασμό των περιοδικών».[15]

Ενώ όμως όπως αρχικά υποστηρίζει ο Benjamin ότι η αμεσότητα και η ταχύτητα του στιγμιότυπου δεν δύνανται να προσφέρουν στη φωτογραφία την «αύρα» που απαιτεί το έργο τέχνης, μεταγενέστερα στο Το έργο τέχνης την εποχή της δυνατότητας τεχνικής αναπαραγωγής του[16] επισημαίνει πως η φωτογραφία στιγμιότυπο έχει τη δυνατότητα να καταστρέψει την τέχνη της αστικής τάξης. Στη σκέψη του Benjamin η απώλεια της φωτογραφικής «αύρας» προηγείται του φωτογραφικού στιγμιότυπου, καθώς αυτό αποτελεί ουσιαστικά γέννημα του μοντέρνου κόσμου.

Andreas Gursky®

Η φωτογραφική αυτή «αύρα» πλήττεται ανεπανόρθωτα στα τέλη του 19ου αιώνα με την εφεύρεση νέων τεχνολογικών πρακτικών εκτύπωσης, οι οποίες επέτρεψαν την εκτύπωση εικόνων χωρίς τη χρήση αλογονιδίων αργύρου.[17] Η χρήση τους διαδόθηκε ευρέως κατά τη δεκαετία του 1920.[18] Έτσι, έγινε εφικτή για πρώτη φορά η δυνατότητα της επέμβασης του φωτογράφου στο τελικό φωτογραφικό αποτέλεσμα, καθώς με τη χρήση εργαλείων και τεχνικών μπορούσε να παρέμβει απευθείας επάνω στην υλική επιφάνεια της εικόνας τροποποιώντας την σημαντικά.

Για τον Benjamin αυτές οι τεχνικές απόδοσης βάθους ή έντονης τεχνικής φωτοσκίασης, οι οποίες σύμφωνα με τα κείμενά του προτιμούνταν από ομάδες της μπουρζουαζίας, δεν ήταν τίποτα παραπάνω από τεχνικές ευκαιριακού εντυπωσιασμού ή πρόσκαιρες ιδιοτροπίες του συρμού της εποχής, χωρίς καμία περαιτέρω αισθητική και φωτογραφική αξία.[19]

Alfred Stieglitz ®

Ο  Benjamin αναφέρεται επίσης σε αυτό το οποίο ο ίδιος ονομάζει «ασυνείδητες οπτικές», υποστηρίζοντας πως στη φωτογραφία αυτά που πολλές φορές είναι ορατά μέσω του φακού ή με τη «ματιά του ασυνείδητου» δεν είναι δυνατόν να γίνουν ορατά από το ανθρώπινο μάτι. «Η φωτογραφία με τα βοηθητικά της μέσα: το ρελαντί, τις μεγεθύνσεις, του το αποκαλύπτει. Του δίνει πληροφορίες για το οπτικά ασύνειδο, όπως η ψυχανάλυση του δίνει πληροφορίες για το ενστικτικά ασύνειδο. Δομικά πλέγματα, κυτταρικοί ιστοί, που απασχολούν την τεχνική, την ιατρική –όλα αυτά είναι στην κάμερα καταρχήν πιο οικεία απ΄ όσο ένα ωραίο τοπίο ή ένα “ζωντανό”’ πορτρέτο. Ταυτόχρονα όμως η φωτογραφία μάς αποκαλύπτει με αυτό το υλικό τις φυσιογνωμικές απόψεις μικρόκοσμων, αρκετά σημαδιακών και κρυφών για να βρουν καταφύγιο στις ονειροφαντασίες, τώρα όμως, μεγάλοι και συγκεκριμένοι καθώς έγιναν, για να καταδείξουν πως η διαφορά ανάμεσα στην τεχνική και την μαγεία είναι πέρα για πέρα μια ιστορική μεταβλητή».[20] Έτσι, η φωτογραφία έχει το εγγενές χαρακτηριστικό να αποκαλύπτει συσχετισμούς και στοιχεία τα οποία δεν γίνονται αμέσως αναγνωρίσιμα από το συνειδητό.

Martin Parr®

Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η αντίστιξη του Eduardo Cadava ανάμεσα στην ανάγνωση του Benjamin σε σχέση με τη στιγμή την οποία μας ζητείται να χαμογελάσουμε, λίγο πριν κάποιος τραβήξει τη φωτογραφία μας, και στο μοιραίο γεγονός της μεταμόρφωσης μας σε κάποιον άλλο ή κάτι άλλο, κάτι το οποίο διυλίζεται από το φωτογραφικό μέσο μετατρέποντας το γέλιο σε θάνατο. Το «βασανισμένο» αυτό χαμόγελο του ατόμου «που προετοιμάζεται ενώπιον της φωτογραφικής συσκευής και πέφτει, λες και έχει ήδη προβλέψει τη στιγμή της θυσίας του, “σε νεκρική ακαμψία πριν ακόμη αποτυπωθεί στη φωτογραφική πλάκα”, […] με τη στεναχώρια ότι σε λίγο θα γίνει εικόνα, ότι είναι μελλοθάνατος», η φωτογραφία «παρουσιάζοντάς τον ως κάποιον άλλον […] στην πραγματικότητα τον μεταμορφώνει σε αντικείμενο εντός μιας εικόνας».[21] Και συνεχίζοντας αναφέρει πως «[…] το χαμόγελο δεν είναι μόνο κομιστής της μιμητικής διαδικασίας αλλά και σινιάλο περάσματος από μια μορφή σε άλλη. Κάθε φορά που απευθύνουμε έναν χαιρετισμό […] διαγράφεται στη φυσιογνωμία μας ένα χαμόγελο που αποκαλύπτει “τη μυστική συμφωνία μιας προθυμίας να ομοιάσουμε προς εκείνον στον οποίο απευθυνόμαστε” […] Το χαμόγελό μας καταγράφει την προθυμία μας να προσλάβουμε και να οικειοποιηθούμε στοιχεία του άλλου.».[22] Στο παραπάνω χωρίο ο Cadava επιστρατεύει τον ισχυρισμό του Benjamin για το χαμόγελο, προκειμένου να ερμηνεύσει την πάγια εντολή του «χαμογελάστε», εντολή την οποία απευθύνει ένας φωτογράφος, μεταφράζοντάς την σε μια παράκληση του να γίνουμε κάποιος άλλος ή κάτι άλλο.[23] Ή όπως αντίστοιχα σημειώνει και ο ποιητής Rainer Maria Rilke στο ποίημά του «Επίλογος»:

Ο θάνατος είναι μεγάλος.
Είμαστε δικοί του

κι όταν γελούμε.
Κι εκεί που θαρρούμε
πως η ζωή μας ζώνει
τολμά να κλάψει εντός μας.
[24]

 .

 


.

[1] Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Illuminations, translated: by Harry Zohn, (New York: ed. Schocken, 1969)

[2] Ό.π., σελ. 223

[3] O όρος «αισθητικοποίηση της πολιτικής» εισήχθη από τον Benjamin προκειμένου να περιγράψει μια κατάσταση κατά την οποία η έμφαση του κοινού τοποθετείται στην πολιτική μορφή (ύφος, πρόσωπα, εικόνα) και όχι στο πολιτικό περιεχόμενο. Η έμπνευση του όρου φημολογείται ότι προήλθε ενώ ο Benjamin παρακολουθούσε το 1935 την ταινία Triumph of the Will της Leni Riefenstahl, στην οποία η σκηνοθέτιδα επικεντρώνεται με αριστουργηματικό τρόπο στην μεγεθυμένη μορφή του κεντρικού προσώπου του Adolf Hitler. Αγνοώντας την βασική λειτουργία του κινηματογράφου, δηλαδή την ικανότητα της διαστολής του χώρου με την παράλληλη εναλλαγή των οπτικών γωνιών, η Riefenstahl προσηλώνεται με έναν νέο αισθητικά τρόπο στο κεντρικό πρόσωπο, το οποίο απορροφά τους θεατές χωρίς εκείνοι να μπορούν να προσλάβουν κριτικά το ντοκιμαντέρ. Έτσι, καταλήγουν να βλέπουν από την οπτική γωνία του Hitler, ως απόλυτα παθητικοί δέκτες.

[4] Ο όρος Νέα Αντικειμενικότητα δημιουργήθηκε τη δεκαετία του 1920 για να περιγράψει ένα καλλιτεχνικό κίνημα το οποίο γεννήθηκε στη Γερμανία μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, με βασικούς εκπροσώπους τον Otto Dix, τον Max Bechman και τον George Grosz, προτείνοντας μια πρακτικά ρεαλιστική και παραστατική προσέγγιση του κόσμου, ενώ ερχόταν σε ρήξη με κάθε τάση ρομαντισμού ή ιδεαλισμού του Εξπρεσιονισμού, καλλιτεχνικό κίνημα το οποίο προηγήθηκε. Το όνομά επινοήθηκε μετά από μια έκθεση τέχνης μετα-Εξπρεσιονισμού, στην Kunsthalle στο Mannheim και είναι μια καλλιτεχνική τάση η οποία ναι μεν ξεπηδά από τον Εξπρεσιονισμό, αλλά σε αντίθεση με αυτόν εκφράζει μια νέα ρεαλιστική, σκεπτικιστική αντίληψη των φαινομένων της ζωής, απαλλαγμένη πλήρως από συναισθηματισμούς, αποδίδοντας πιστά, παραστατικά, με έμφαση και καθαρές γραμμές, χωρίς προκαταλήψεις θέματα τα οποία αντλούνται με ριζοσπαστικό τρόπο από την κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα της εποχής. Ο καλλιτέχνης χαρακτηρίζεται από την επιθυμία μιας ψυχρής απεικόνισης της ανθυγιεινής και διεφθαρμένης μεταπολεμικής κοινωνίας και στρέφει το βλέμμα του προς κάθε τι το καθημερινό, το πεζό, μη έχοντας κανέναν ενδοιασμό να παρουσιάσει το σκληρό, το κυνικό, το «άσχημο». Έργα του Otto Dix και του George Grosz ασκούσαν έντονη κριτική στη Γερμανική κοινωνία της εποχής με συχνές αναφορές στη φονοφιλία ή στο σεξουαλικό έγκλημα, το οποίο ήταν σε άνοδο στην μεταπολεμική Γερμανία, στρέφοντας την προσοχή στην σκοτεινή όψη της ζωής, ενώ απεικόνιζαν χωρίς έλεος την πορνεία, τη βία, τα γηρατειά και το θάνατο. Το κίνημα έληξε το 1933 με την πτώση της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης (καθώς πολλοί καλλιτέχνες της Νέας Αντικειμενικότητας είχαν συσχετιστεί με αυτή) και με την άνοδο των Ναζί. Ήταν αρκετοί οι καλλιτέχνες οι οποίοι προτίμησαν την έξοδο από τη χώρα και τη φυγή από το χιτλερικό καθεστώς.

[5] Walter Benjamin, “The Author as Producer”, Walter Benjamin: Selected Writings, Volume II, 1927-1934, (Cambridge: ed. Press of Harvard University Press, 1996), σελ. 768-782

[6] Ό.π., σελ. 775

[7] Walter Benjamin, «Συνοπτική Ιστορία της Φωτογραφίας», Δοκίμια για την Τέχνη, μτφρ: Δημοσθένης Κούρτοβικ, (Αθήνα: εκδ. Κάλβος, 1978), σελ. 65

[8] Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “The situation is complicated by the fact that less than ever does the mere reflection of reality reveal anything about reality. A photograph of the Krupp works or the AEG tells us next to nothing about these institutions. Actual reality has slipped into the functional. The reification of human relations—the factory, say—means that they are no longer explicit. So something must in fact be built up, something artificial, posed.”

[9] Walter Benjamin, «Συνοπτική Ιστορία της Φωτογραφίας», Δοκίμια για την Τέχνη, μτφρ: Δημοσθένης Κούρτοβικ, (Αθήνα: εκδ. Κάλβος, 1978), σελ. 65

[10] Ο όρος Σουρεαλισμός εμφανίζεται για πρώτη φορά το 1917 και ανήκει στον Γάλλο ποιητή Guillaume Apollinaire. Αποτελεί καλλιτεχνικό κίνημα του 20ου αιώνα, το οποίο βασίστηκε στη θεωρία της ψυχανάλυσης και ειδικά στην αξιοποίηση πληροφοριών από το ασυνείδητο, επιδιώκοντας την έκφραση του ασυνείδητου κόσμου, χωρίς λογικό έλεγχο, χωρίς ηθικούς και αισθητικούς περιορισμούς. Στο Μανιφέστο του Σουρεαλισμού του 1924 ο André Breton δίνει τον εξής ορισμό για τον όρο «Καθαρός ψυχικός αυτοματισμός που χρησιμοποιείται για να εκφραστεί προφορικά, γραπτά ή με οποιοδήποτε άλλο τρόπο, η πραγματική λειτουργία της σκέψης. Η σκέψη υπαγορεύεται χωρίς να ασκείται κανένας έλεγχος από τη λογική και πέρα από κάθε αισθητική ή ηθική μέριμνα».

[11] Siegfried Kracauer, “Photography”, Critical Inquiry, Vol. 19, No. 3, translated by Thomas Y. Levin, (Chicago: ed. The University of Chicago Press, 2009), σελ. 52,58

[12] Walter Benjamin, «Συνοπτική Ιστορία της Φωτογραφίας», Δοκίμια για την Τέχνη, μτφρ: Δημοσθένης Κούρτοβικ, (Αθήνα: εκδ. Κάλβος, 1978), σελ. 54

[13] Ό.π., σελ. 54

[14] Ό.π., σελ. 57

[15] Walter Benjamin, «Συνοπτική Ιστορία της Φωτογραφίας», Δοκίμια για την Τέχνη, μτφρ: Δημοσθένης Κούρτοβικ, (Αθήνα: εκδ. Κάλβος, 1978), σελ. 54

[16] Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Illuminations, translated: by Harry Zohn, (New York: ed. Schocken, 1969)

[17] Τεχνική η οποία είναι γνωστή με τους όρους Gum printing ή Gum bichromate. Υγρή εμουλσιόν, της οποίας η βάση δεν είναι βρωμιούχος άργυρος, για την δημιουργία χάρτινου νεγκατίφ. Με την μέθοδο κοντάκτ εκτύπωσης παράγεται θετικό με εξ επαφής εκφώτιση σε φως ημέρας. Η ευαισθησία του στο φως είναι πολύ χαμηλή. Ο Benjamin το αναφέρει ως μια από τις πρώτες μεθόδους δημιουργίας πολλαπλών εκτυπώσεων.

[18] Gordon Baldwin, Looking At Photographs: A Guide To Technical Terms, (Los Angeles: ed. J. Paul Getty Museum in association with British Museum Press, 1991), σελ. 51

[19] Ό.π., σελ. 51

[20] Walter Benjamin, «Συνοπτική Ιστορία της Φωτογραφίας», Δοκίμια για την Τέχνη, μτφρ: Δημοσθένης Κούρτοβικ, (Αθήνα: εκδ. Κάλβος, 1978), σελ. 52-53

[21] Εντουάρντο Καντάβα, Λέξεις Φωτός: θέσεις για τη φωτογραφία της Ιστορίας, μτφρ: Μανόλης Αθανασάκης, (Αθήνα: εκδ. ΝΗΣΟΣ, 2015), σελ. 162

[22] Ό.π., σελ. 163

[23] Ό.π., σελ. 199

[24] Rainer Maria Rilke, Ρίλκε Ποιήματα: Εκλογή από το ποιητικό έργο του Rainer Maria Rilke, μτφρ: Άρης Δικταίος, (Αθήνα: εκδ. Ζαχαρόπουλος Σ.Ι., 1999)