Το παρόν κείμενο αποτελεί αναδημοσίευση κατόπιν ευγενικής παραχώρησης από την Ελληνική Σημειωτική Εταιρεία, το Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και το Punctum.
.
Η αρχιτεκτονική, τα μνημεία και οι τοπιογραφικές απόψεις ήταν δημοφιλή στη φωτογραφία εξαρχής, αφότου δηλαδή αυτή ανακοινώθηκε ως εφεύρεση το 1839. Δεν ήταν μόνο η εδραιωμένη αξία τους στην τέχνη και τον πολιτισμό. Τα πρώτα χρόνια, όταν η εκφώτιση σε μια ευαισθητοποιημένη πλάκα διαρκούσε έως και μερικά λεπτά σε λαμπρό ηλιακό φως, η ακινησία τους παρείχε μια αναμφισβήτητα προνομιακή διαθεσιμότητα. Μόλις το 1839 ο παριζιάνος οπτικός Noël Marie Paymal Lerebours οργάνωσε την αποστολή μιας ομάδας νεοφώτιστων στο καινούργιο μέσο σε όλες τις ηπείρους με σκοπό την απεικόνιση τοπόσημων όπως, μεταξύ άλλων, ο Παρθενώνας, οι Πυραμίδες και οι καταρράκτες του Νιαγάρα. Τα θαύματα της φύσης και του πολιτισμού ταξίδευαν πλέον προς ένα αυξανόμενο, διψασμένο για ευκρινείς εικόνες, κοινό. Σύντομα, το 1851, υλοποιήθηκαν με ανάθεση του γαλλικού κράτους οι Missions Héliographiques: η καταγραφή δηλαδή πύργων, κάστρων, γεφυρών, εκκλησιών της χώρας που καθιέρωσε τη χρήση της φωτογραφίας για την αποτύπωση όχι απλά της μορφής αλλά και της κατάστασης ενός μνημείου.[1] Ο «καθρέφτης με μνήμη»,[2] όπως ονόμασε το νέο μέσο ο Oliver Wendell Holmes, χρησίμευσε επίσης ως εργαλείο στην αποικιοκρατία, γεννώντας επισκοπήσεις από τα πέρατα του κόσμου, συμβάλλοντας στην κατανόηση της πολυπλοκότητάς του και στη συγκρότηση μιας ψευδαίσθησης οικουμενικότητας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα στην κατεύθυνση αυτή συνιστά το έργο του Βρετανού John Thomson στην Άπω Ανατολή το διάστημα 1862-1872. Να σημειωθεί ότι η αρχαιολογία (η επιστήμη που διασώζει και μελετά τα αρχαία και νεότερα μνημεία), ο τουρισμός (που τα αξιοποιεί εμπορικά) και η φωτογραφία (που τα αναπαριστά μαζικά) θεμελιώθηκαν ή εφευρέθηκαν στην Ευρώπη το ίδιο περίπου διάστημα, στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, σε μια ευρύτερη περίοδο στην οποία βρισκόταν σε εξέλιξη η διαδικασία σχηματισμού εθνών-κρατών.[3] Η συγκυρία αυτή σφράγισε καίρια τη φωτογραφία μνημείων που από τον 19ο αιώνα διέδωσε ευρέως την ερειπιολατρία, κυρίως μέσα από εμπορικά προσανατολισμένες εικόνες που ταυτόχρονα επικύρωναν τις κατά τόπους εθνικές ιδεολογίες, ενίσχυαν τη συλλογική μνήμη του παρελθόντος και εισήγαγαν το κοινό της «περιφέρειας» στις νεωτερικές αξίες του δυτικού βλέμματος.
Η φωτογραφική τέχνη τις τελευταίες δεκαετίες έχει αποδεσμευτεί από τα στερεότυπα της γραφικότητας και της τεκμηρίωσης στην αναπαράσταση των μνημείων. Προτιμά συχνά να ανιχνεύει την ευρύτερη συνθήκη τους, να σκάβει για νύξεις, εφήμερες ή διαρκείς, να τα εντάσσει σε νέες αισθητικές και εννοιακές πρακτικές. Στην εργασία της Marialba Russo Roma: fasti moderni. Il disordine del tempo (1993), για παράδειγμα, οι βαθιές σκιές που ζώνουν τα ρωμαϊκά ερείπια προβάλλουν ως μεταφορά για τα χάσματα ύλης και χρόνου, την αγεφύρωτη απόσταση ανάμεσα σε ότι επιβιώνει και ότι έχει οριστικά χαθεί. Ο Lee Friedlander στη σειρά The American Monument (1976) εστιάζει, με νωπό ακόμη τον πόλεμο του Βιετνάμ, στα μικρά πατριωτικά μνημεία που είναι σπαρμένα στην αχανή αμερικανική επικράτεια εξετάζοντας, μέσα από τα στατικά ή δυναμικά συμφραζόμενα του περιβάλλοντος χώρου, πώς η διαρκής υπόμνηση του πολέμου οικοδομεί μια αφηρημένη ιδέα ηρωισμού. Ο Martin Parr, αντίστοιχα, στη σειρά Small World (1985) παρατηρεί πώς τα πλήθη που συρρέουν καθημερινά στον Παρθενώνα ή τις Πυραμίδες αναδιαμορφώνουν αρκετά την εμπειρία που μπορεί να έχει κανείς σε τέτοια διαχρονικά μνημεία. Η Ευδοξία Ράδη και ο Επαμεινώνδας Σχίζας στη Δοκιμασία του Χρόνου (1995) φωτογράφισαν με polaroid ιστορικά μνημεία στην Ελλάδα και τη Γαλλία, ασκώντας με πολλούς τρόπους βία στη στιγμιαία εικόνα ενόσω αυτή εμφανίζονταν. Αφαιρώντας μετά τη χάρτινη βάση της Polaroid έπαιρναν ένα έργο διάφανο, στο οποίο το βλέμμα έμοιαζε να διαπερνά τις επιστρώσεις του χρόνου. Το απρόβλεπτο της επέμβασης και οι τρίπτυχες συνθέσεις από διαφορετικές γωνίες αποδομούν εδώ καίρια τη σχέση φόρμας και χρώματος: αν το μνημείο φέρει ανάγλυφα στο σώμα του τη βία της Ιστορίας και τη φθορά του χρόνου, μπορεί η εικόνα του να μην αντηχεί τη διεργασία; Σε διαφορετικό πνεύμα, ο Paul Seawright στη σειρά Sectarian Murder (1987-1988) απεικόνισε σημεία στην Ιρλανδία όπου έγιναν δολοφονίες με βάση το θρησκευτικό μίσος. Κοινοί τόποι, όπως μια παιδική χαρά, διεκδικούν εδώ θέση στη συλλογική συνείδηση χάρη στο ειδησεογραφικό θραύσμα που κεντρίζει οδυνηρά κάθε εικόνα. Οι Bernd και Hilla Becher αντίστοιχα, μελέτησαν από τα τέλη του ΄50 για σαράντα χρόνια τα ανώνυμα γλυπτά,[4] τη φόρμα δηλαδή βιομηχανικών κτηρίων όπως οι φούρνοι ή οι υδατόπυργοι. Οι ορθολογικές τυπολογίες τους με ενότητες ορθομετωπικών λήψεων εικόνιζαν αρχιτεκτονήματα που βρίσκονταν σε έρημες σχεδόν βιομηχανικές ζώνες, ερευνώντας την αθέατη βιομηχανική αισθητική που καθορίζεται σε ικανό βαθμό από τη λειτουργικότητα. Οι τελευταίες δυο εργασίες αναδεικνύουν τη διαφορά ανάμεσα στο εικονίζω ένα μνημείο και στο μνημειοποιώ δια της εικόνας. Στη μια περίπτωση ένα μνημείο γίνεται ήδη αντιληπτό ως τέτοιο. Στη δεύτερη το ουσιαστικό μετατρέπεται σε ρήμα. Η απεικόνιση καλείται να επικυρώσει το αξιομνημόνευτο του τόπου ή κτίσματος. Δεν χρειάζεται καν να το επισκεφτεί κανείς. Η φωτογραφία λειτουργεί ως εννοιακό πιστοποιητικό της μνημειακότητας. Η θεώρηση αυτή διευρύνει βέβαια σημαντικά την έννοια των ανεπίσημων μνημείων, με επιλογές που διαφεύγουν πλέον δραστικά από την κρατικά ελεγχόμενη ιδεολογία της μνήμης.
Αν αυτές οι εργασίες συστήνουν ένα πολύ αδρό πλαίσιο για να σκεφτεί κανείς τα μνημεία και την εικόνα τους σε ιστορικούς και σύγχρονους όρους, τι κομίζει το μετανεωτερικό Grand Tour του Πάρι Πετρίδη που περιδιαβαίνει μνημεία της ανατολικής Μεσογείου (Ελλάδα, Λίβανος, Παλαιστίνη, Ισραήλ, Αίγυπτος), εμβολιάζοντας το σύγχρονο με το αρχαϊκό, το κλασικό, το βιβλικό;[5] Οι φωτογραφίες του ανακαλούν τη γενεαλογία εκείνη αστικών απόψεων έρημων από ανθρώπους, που είναι όμως πλήρεις από τα ίχνη και τα έργα τους. Αφετηρία τους είναι μάλλον η περίφημη δαγκεροτυπία Boulevard du Temple (Παρίσι, περ.1838), που ο Louis Jacques Mandé Daguerre έκανε από το παράθυρό του, στην οποία λόγω της μακράς εκφώτισης το είδωλο όλων των ανθρώπων πλην ενός δεν έχει εγγραφεί. Η φωτογραφία, που έρχεται από την περίοδο των πειραμάτων γύρω από το μέσο, παρομοιάστηκε από τον Giorgio Agamben με τη Δευτέρα Παρουσία καθώς την Ημέρα της Κρίσης καθένας θα κληθεί να απολογηθεί χωριστά.[6] Η γενεαλογία διασχίζει το Παρίσι του Charles Marville την περίοδο των μεγάλων πολεοδομικών παρεμβάσεων στα μέσα του 19ου αιώνα, αλλά και εκείνο του Eugène Atget τις πρώτες δεκαετίες του 20ου, που κατέγραφε τη γαλλική πρωτεύουσα πριν μεταμορφωθεί σε σύγχρονη μητρόπολη. Ο Αμερικανός Walker Evans συνέδεσε αριστοτεχνικά στο έργο του το ιστορικό αυτό νήμα με το μοντερνιστικό ήθος, επικαλούμενος την αισθητική του Gustave Flaubert: τη συνύπαρξη δηλαδή νατουραλισμού και ρεαλισμού, την απουσία υποκειμενικότητας, το «ύφος ντοκουμέντου».[7] Τα στοιχεία αυτά, ευδιάκριτα στο έργο του Πετρίδη, βεβαιώνουν το νήμα της πνευματικής συγγένειας. Λίγα πράγματα, όμως, είναι συχνά πιο ασαφή από μια φωτογραφία σε «ύφος ντοκουμέντου». Η φαινομενική της ουδετερότητα ευνοεί τη γενίκευση, ενίοτε και την αυθαιρεσία, στην ερμηνεία. Ίσως γι’ αυτό η σύγχρονη τέχνη προσεταιρίστηκε την αισθητική της σε μια εποχή που κυριαρχεί, σχεδόν προγραμματικά, η σκόπιμα αόριστη πολυσημία.[8]
Αφθονούν βέβαια στη σύγχρονη φωτογραφία οι αναπαραστάσεις κενών χώρων, εσωτερικών ή εξωτερικών, σε διαμετρικά αντίθετο πνεύμα από τη μεταπολεμική φωτογραφία δρόμου που έσφυζε από αφηγηματική αμεσότητα, από την έξαψη και το δράμα της καθημερινής ζωής. Ο Max Kozloff ερωτούσε ήδη από το 1980: πού έχουν πάει όλοι οι άνθρωποι;[9] Καίριο ρόλο στην εδραίωση της τάσης, η οποία στηρίζεται στην κλινική επισκόπηση και την αφειδή παράθεση πληροφοριών, έπαιξαν η έκθεση New Topographics: Photographs of a Man–Altered Landscape (1975)[10] και η «σχολή του Ντίσελντορφ» που καθιέρωσαν τη δεκαετία του ’70 οι Bernd και Hilla Becher. Αμφότερες, με όμοια και ανόμοια εργαλεία, ευνόησαν έναν αυστηρό, αποξενωμένο τρόπο να προσλαμβάνει κανείς τον τόπο.[11] Αντιδρώντας στην ανθρωποκεντρική ρητορική θεαματικότητας που διέχυσε παντού πληθωρικά η διαφήμιση, και στην αναίτια αισιοδοξία του λόγου της κατανάλωσης, ικανό μέρος της φωτογραφικής τέχνης στράφηκε στην εμπειρία του κοινότοπου, στην απαθή αποστασιοποίηση, στη σκοτεινή πλευρά. Ο Donald Meinig, άλλωστε, έγκαιρα προειδοποίησε, με τρόπο που θα προσυπέγραφε ο Πετρίδης, ότι το τοπίο είναι κάτι που μπορεί κανείς «να παρατηρεί, όχι όμως υποχρεωτικά να θαυμάζει καθώς η ανάγνωσή του εμπλέκει την αισθητική αλλά δεν καθορίζεται αναγκαστικά από αυτήν».[12] Η τάση αυτή διασταυρώνεται μερικώς με την «πορνογραφία των ερειπίων» (ruin porn), πρόσφατη εσχατολογική ροπή της φωτογραφίας που παρακολουθεί την ερήμωση χώρων κάθε λογής και έχει συσχετιστεί αρκετά, αλλά όχι αποκλειστικά, με την ερημοποίηση του Ντητρόιτ.[13] Η δημοφιλία της εικονογραφίας κενών χώρων στηρίζεται ίσως ακόμη στο ότι προσφέρει στο θεατή μια αίσθηση εποπτείας και ελέγχου. Καθώς εκκενώνεται ο χώρος, εικονικά ή πραγματικά, παγώνει από δράση. Αν μάλιστα συσχετίσει κανείς τις εικόνες αυτές με την άλλη τρέχουσα φωτογραφική αφθονία, αυτή των ανέκφραστων πορτραίτων, η σύγχρονη σκηνή μοιάζει να ευνοεί ανοιχτά μια αδρανή, παθητική κοινωνική συνθήκη.
Ανάκτορο του Γαλερίου, Θεσσαλονίκη, 2015, © Πάρις Πετρίδης
Ο Πετρίδης δεν χρησιμοποιεί το φως εντυπωσιοθηρικά. Όπως παλιότερα ο Atget και οι Becher, δουλεύει νωρίς το πρωί, όταν η δημόσια αρένα ηρεμεί, αποφεύγοντας τις έντονες σκιές ή αχρείαστες εντάσεις, επιδιώκοντας συνήθως το διάχυτο εκείνο φωτισμό που μοιράζει δημοκρατικά την προσοχή σε κάθε λεπτομέρεια. Οι φωτογραφίες του, με την υψηλή ευκρίνεια και το πλήρες βάθος πεδίου, προβάλλουν έτσι ως έντεχνα μητρώα πληροφοριών, στα οποία η δύναμη της καταγραφής και της περιγραφής καλύπτει τους λεπτούς αισθητικούς χειρισμούς. Τα πλάνα είναι συχνά γενικά, όπως στη φωτογραφία από τα ρωμαϊκά ανάκτορα του Γαλερίου που περιβάλλονται ασφυκτικά, αν όχι απειλητικά, από στιβαρές εργολαβικές οικοδομές. Ίσως αυτό να συνιστά ακούσια ένδειξη επικράτησης της δημοκρατίας απέναντι στην αυτοκρατορική αριστοκρατία, επικράτηση που δεν φαίνεται εδώ να απέφερε εξίσου καλούς καρπούς σε όρους αρχιτεκτονικής εκλέπτυνσης. Καθώς από το κάδρο αποκλείεται προσεκτικά η περίφραξη, ιστορία και σύγχρονη ζωή δείχνουν να αλληλοεισχωρούν βαθιά. Γενικό είναι το πλάνο και στην Πλατεία Μαρτύρων στη Βηρυτό, η οποία, παρότι πεδίο σφοδρών μαχών στον εμφύλιο (1975-1990), πήρε το όνομά της από την εκτέλεση εκεί το 1931 Λιβανέζων αγωνιστών της Ανεξαρτησίας. Σύμβολο διαίρεσης της πόλης στην αδελφοκτόνο σύγκρουση, σήμερα συνιστά μάλλον ανοιχτό μάθημα πολιτικής ιστορίας: τα ρωμαϊκά ερείπια συμβιώνουν με τη νέα αρχιτεκτονική που κλήθηκε να σβήσει τα ορατά τραύματα του πολέμου. Στο βάθος δεσπόζει το μεγαλοπρεπές νέο τζαμί Mohammad Al-Amin, ενώ μπροστά του σε ταπεινότερη κλίμακα, μαζί με τη ρέουσα καθημερινότητα, διακρίνεται ένα χριστουγεννιάτικο δένδρο κι ένα μνημείο αφιερωμένο στη θυσία των μαρτύρων. Πόσες γενιές μαρτύρων, διαφόρων εθνικοτήτων και θρησκειών, έχουν χαθεί εδώ άραγε από τα χρόνια της ρωμαϊκής κατοχής ως τον πρόσφατο πόλεμο;
Πλατεία Μαρτύρων, Βηρυτός, 2018, © Πάρις Πετρίδης
Το Σπίτι της Βηρυτού, σημείο επίσης φονικών εμφύλιων μαχών, εικονίζεται αντίστοιχα μ’ ένα μεσαίο πλάνο. Το γυναικείο πορτραίτο στην κενή βιτρίνα αναγγέλλει μια έκθεση έργων (διακρίνεται ελαφρά στο βάθος) ενός μεταπολεμικού στούντιο φωτογραφίας. Η κόμμωση εποχής και η μελαγχολική έκφραση υποδεικνύουν μια μάλλον εύθραυστη αστική ευημερία, ειδικά αν συνδυαστούν με την ευδιάκριτη φθορά του χρόνου και τα σημάδια που μοιάζουν με ίχνη εξοστρακισμού σφαιρών. Ούτε η φωτογραφία της βιτρίνας όμως μένει αλώβητη. Ο ακρωτηριασμός της φέρει φορτίο τόσο κυριολεξίας όσο και μεταφοράς, για μια γενιά και μια εποχή.
Ο Πετρίδης προεργάζεται τις λήψεις του με μέθοδο μικροσημειωτική, ασκώντας το σχολαστικό έλεγχο σε κάθε πτυχή της σύνθεσης που θα απαιτούσε ίσως μια σκηνοθεσία, κάνοντας συχνά προσχέδια των λήψεων. Η αφύσικη ηρεμία των εικόνων προσκαλεί το θεατή να παρατηρήσει τα, συνήθως πυκνά σε πληροφορίες, σωθικά τους για σημεία και νύξεις. Αν ο Robin Kelsey στο Photography and the Art of Chance (2015) ερευνά τον παράγοντα τύχη στη φωτογραφία, το έργο του Πετρίδη φαίνεται να την εξορίζει συνειδητά. Η μόνη έννοια τύχης στο έργο του είναι ίσως μια απρόβλεπτη αντίστιξη σημείων ή ένα καθαρό απρόοπτο. Είναι ενδιαφέρον όμως ότι ένα κάποιο απρόοπτο μπορεί να προκύψει ακόμη και μετά από τόσο έλεγχο. Αυτό συμβαίνει στη φωτογραφία της Davitka Square, στη δυτική εβραϊκή Ιερουσαλήμ, που πήρε το όνομά της από το ολμοβόλο (στο κέντρο) με την καίρια συμβολή στην νίκη του 1948, στην οποία αφιερώνεται το μνημείο. Ο συμβολισμός σαφής: ο μικρός Δαυίδ (το όνομα του όπλου) νίκησε ξανά τον τεράστιο Γολιάθ, αυτή τη φορά όχι απλά στις Γραφές. Η λήψη έχει γίνει στον εορτασμό του Sukkot, στη διάρκεια του οποίου αντίσκηνα στήνονται σε ανοιχτούς χώρους. Η γιορτή συμβολίζει τη συγκομιδή και τη σαραντάχρονη πορεία εξόδου από την Αίγυπτο, το αντίσκηνο όμως στο δημόσιο χώρο ανακαλεί επίσης δυνητικά συνθήκη εκστρατείας. Στην ατμόσφαιρα ελλοχεύει μια πιθανότητα βίας εξαιτίας του όλμου που σκοπεύει παρακείμενο κτήριο, όπως και του σήματος των ΑΜΕΑ ενώπιον ενός πολεμικού μνημείου. Ο Lee Friedlander και η εργασία του γίνονται επίκαιροι εδώ. Σε μια ταράτσα πάνω αριστερά στην εικόνα, όμως, και σε ένα μπαλκόνι σε πιο κεντρική περιοχή της, διακρίνονται αμυδρά ασπρόμαυρα πορτραίτα. Ανήκουν στη σειρά Time is Now, Yalla! (Let’s go!) του Γάλλου καλλιτέχνη δρόμου JR, στο οποίο Ισραηλινοί και Παλαιστίνιοι πόζαραν πρόχειρα και τα πορτραίτα τους αναρτήθηκαν δίπλα-δίπλα σε δημόσια μέρη των δυο κοινοτήτων. Το έργο που υπερασπίζεται ανοιχτά την ειρηνική συνύπαρξη σβήνει εδώ σχεδόν εκτός θέας, αφήνοντας στο επίκεντρο την αφήγηση της ρήξης. Η φωτογραφία μαρτυρά, ακούσια έστω, ποια φωνή έχει περισσότερη δύναμη στο δημόσιο λόγο της ευρύτερης περιοχής.
Πλατεία Davidka, Ιερουσαλήμ, 2011, © Πάρις Πετρίδης
Κατά παράδοξο τρόπο, τα μνημεία στις φωτογραφίες του Πετρίδη συχνά δεν είναι στο κέντρο της εικόνας, ούτε στο προσκήνιο. Σε κάποιες περιπτώσεις δεν φαίνεται να είναι καν το θέμα. Όπως, για παράδειγμα, η φωτογραφία της πυραμίδας στις παρυφές του Καΐρου στην οποία το φημισμένο μνημείο προβάλλει πίσω από μια ζώνη καταναλωτισμού. Το πεζοδρόμιο αντηχεί εδώ ατελώς το σχήμα της πυραμίδας, όπως η σύγχρονη πραγματικότητα σε διάφορα μέρη της ανατολικής Μεσογείου που φέρει κάπως αδέξια το βάρος της Ιστορίας. Ο Πετρίδης εντοπίζει ένα λυγισμένο δέντρο ο κορμός του οποίου, λεπτός όσο και ανθεκτικός, έχει ορθωθεί κατακόρυφα, μεταφορά κατάλληλη όσο και συμπτωματική για την αιγυπτιακή νεολαία που ύψωσε το ανάστημά της ζητώντας αλλαγή και εκσυγχρονισμό (τα οποία δεν εξαντλούνται ασφαλώς στη μορφή, όπως το κούρεμα του φυλλώματος).
Πυραμίδα της Γκίζα, Κάιρο, 2010, © Πάρις Πετρίδης
Σε άλλο Μνημείο για τον πόλεμο του 1948, στην Τιβεριάδα της Γαλιλαίας, ένα κανόνι βρίσκεται σε εμφανώς έκκεντρη θέση στο ακατάστατο πλάνο που περιέχει πινακίδες, διαφημίσεις, οδική σήμανση, καλώδια, λαμπάκια. Η βασανιστική δυσκολία να προσεγγίσει κανείς τα τοπικά και γλωσσικά συμφραζόμενα της εικόνας (καθώς και σε άλλες) αποκαλύπτει πόσο βολικά επιφανειακή υπήρξε η θεώρηση της φωτογραφίας ως οικουμενική γλώσσα τα μεταπολεμικά χρόνια. Διακρίνει βέβαια κανείς το κόκκινο ανθρωπάκι στο σηματοδότη που αιτείται στάση (για παρατήρηση;) στον κενό δημόσιο χώρο· τις πινακίδες που οδηγούν σε θρησκευτικούς τάφους (η θρησκεία συνιστά βασική αιτία ανάφλεξης στην περιοχή)· ακόμη, το μοναχικό σήμα του δολαρίου (το κέρδος είναι αντίκρισμα κάθε πολέμου, πέρα από ιδεολογία και φανατισμό)· το άδειο πάρκινγκ ξενοδοχείου που διακοσμείται από σημαίες, επιβεβαιώνοντας τον τουρισμό ως τον μόνο ευρέως αποδεκτό διεθνισμό, που προσκαλεί σε ειρηνικές, εφήμερες εισβολές· η τοιχογραφία, μεταλλάσσοντας το αγροτικό σε αστικό, το παραδοσιακό σε σύγχρονο, φαντάζει, παρά την αφαιρετική διάθεση, κατάλληλη μεταφορά για πολλές ακόμη χώρες πλην του Ισραήλ. Η σκηνή διαθέτει ένταση και πολυπλοκότητα, στοιχεία άρρηκτα συνυφασμένα με την κατάσταση της περιοχής, και την αιχμηρή υπόμνηση πως ο πόλεμος δεν είναι ποτέ μακριά, καθώς ένα όπλο απειλεί πάλι σιωπηλά το δημόσιο χώρο.
Μνημείο πολέμου της ανεξαρτησίας, Τιβεριάδα, 2011, © Πάρις Πετρίδης
Οι φωτογραφίες του Πετρίδη σ’ αυτή την ενότητα είναι κυρίως τραβηγμένες από το επίπεδο του δρόμου. Σε μια από τις λίγες που διαφέρουν ψηλαφεί τη σάρκα της Θεσσαλονίκης από ψηλά. Εδώ εντοπίζει κανείς σταδιακά επιστρώσεις, όπως όταν ξεφλουδίζει ένα κρεμμύδι: τις εργολαβίες και τις τυφλές όψεις, τον νεοκλασικισμό και τη μνημειακή διαχρονία, τον μιναρέ και τη βυζαντινή καμπύλη, τους αυστηρούς όγκους και τη λειψή φύση. Καθετί σημαίνει κάτι και όλα μαζί τίποτε αναγκαστικά. Εκτός κι αν μέρος του νοήματος λανθάνει στο απρόβλεπτο άνοιγμα, στη θεαματική υποχώρηση της ιστορίας, στην αισθητή απουσία οργανικότητας, στην αυθάδεια με την οποία η αγοραία αρχιτεκτονική επιβάλλεται σαν νομοτέλεια.
Είσοδος, Τάφος της Ραχήλ, Βηθλεέμ, 2012, © Πάρις Πετρίδης
Τα μνημεία όμως δεν εντάσσονται όλα στην ίδια κατηγορία. Κάποια αποτελούν πολύτιμες εστίες πολιτισμών, όπως ο Τάφος της Ραχήλ στη Βηθλεέμ, η πύλη προς τον οποίο συνιστά διπλό όριο: εισόδου στον κόλπο του ιστορικού χρόνου και βίαιου χωρικού αποκλεισμού δυο κοινοτήτων. Άλλα, όπως η προτομή του Αλεξάνδρου στη συνοικία Στάνλεϋ της Αλεξάνδρειας, δεν φέρουν καθόλου βίωμα: δίπλα στην ταπεινή, λευκή προτομή προβάλλει ένα κτήριο ανεγειρόμενο με ελληνοπρεπή διακόσμηση κιόνων και μαιάνδρων, ημιτελές όπως το όραμα του στρατηλάτη, υπόμνηση ίσως της μακραίωνης επιρροής στην πόλη που φέρει το όνομά του. Επίσης, τα μνημεία δεν έχαιραν πάντα σεβασμού. Πολλά επιβίωσαν από τη μανία των καιρών και των ανθρώπων λόγω τύχης, θρησκοληψίας ή γιατί ο αφανισμός απαιτεί το δικό του βαρύ μόχθο. Ή, όπως φανερώνει η σειρά Westminster Boxes (2001) του Χριστόφορου Δουλγέρη, χάρη στην πρόνοια της εξουσίας: την παραμονή της πρωτομαγιάς του 2001, ημέρα που θα γινόταν στο Λονδίνο η μεγάλη διαδήλωση ενάντια στον πόλεμο του Ιράκ, οι αρχές κάλυψαν πολλά αγάλματα με ξύλινες κατασκευές σε σχήμα κουτιού και στόχο να αποφύγουν τον βανδαλισμό εθνικών ηρώων και ιστορικών προσώπων. Από πότε, όμως, τα μνημεία χρήζουν προστασίας, από την ειρηνική παρουσία του λαού, που αγγίζει την απόκρυψη;
Προτομή Μεγάλου Αλεξάνδρου, Αλεξάνδρεια, 2011, © Πάρις Πετρίδης
Κάποια, όπως το Τείχος των Δακρύων στην Ιερουσαλήμ, είναι επιβλητικά σε κλίμακα και σημασία. Αντίθετα, η οθωμανική κρήνη σε μια άλλη φωτογραφία μοιάζει με ανεπαίσθητο σημείο στίξης. Το Ινδικό νεκροταφείο στον Δενδροπόταμο Θεσσαλονίκης προβάλλει ως παράδοξο μνημείο, καθώς φιλοξενεί τις σορούς 520 θυμάτων ινδικής καταγωγής του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, παρακάμπτοντας την ινδουιστική παράδοση της πυράς. Εκεί φιλοξενούνται ακόμη, με μια ανεξίθρησκη διάθεση την οποία υπαγόρευσε μάλλον η ανάγκη, κι άλλα θύματα του ίδιου πολέμου: οι σοροί Ινδών Μουσουλμάνων, Σιχ, λίγων Χριστιανών και η στάχτη άλλων 220 Ινδών. Οι ταπεινοί υπηρέτες της βρετανικής αποικίας έχουν ενταφιαστεί χωριστά και μακριά από το αγγλικό στρατιωτικό κοιμητήριο της πόλης, σε έναν εξίσου ταπεινό συνοικισμό στα όριά της όπου ένας λιτός φράχτης μόνο χωρίζει τη βαθιά φτώχια από τη νεκρική γαλήνη. Στη φωτογραφία του Γεντί Κουλέ (Επταπύργιο), βυζαντινού κάστρου της Θεσσαλονίκης που έγινε φυλακή, και ακόμη τόπος βασανισμών και εκτελέσεων, η ακαμψία της πέτρας και η αυστηρή γεωμετρία δεσπόζουν, παρά τις διαγώνιες σκάλες και τις πολεμίστρες. Πρόκειται για μνημείο εσωστρεφές, με όλα τα ανοίγματα κλειστά, όλα τα βαριά μυστικά σφραγισμένα, χωρίς ορατή οδό διαφυγής. Η πινακίδα Αίθουσα Διδασκαλίας τότε, αναρτημένη σε μια πόρτα οξειδωμένη, υπαινίσσεται ίσως την πιο καίρια διδαχή που προσφέρει ο χώρος: τη δυνατότητα να αφουγκραστεί κανείς τα βάσανα του εγκλεισμού των φυλακισμένων (ανάμεσά τους για πολλά χρόνια πολιτικών επίσης κρατουμένων). Η αναγόρευση του Γεντι-Κουλέ ως μνημείου τη δεκαετία του ’80 επικυρώνει ευδιάκριτα μια καίρια μεταβολή παραδείγματος στην εγχώρια ιστορία του μνημείου, καθώς στην Ελλάδα μέχρι σχεδόν τις αρχές του 20ου αιώνα το επιστημονικό ενδιαφέρον σταματούσε στα ελληνιστικά χρόνια.
Τείχος των Δακρύων, Ιερουσαλήμ, 2012, © Πάρις Πετρίδης
Οθωμανική Κρήνη, Θεσσαλονίκη, 2017, © Πάρις Πετρίδης
Το έργο του Πετρίδη στην Εγγύς και τη Μέση Ανατολή πραγματεύεται έμμεσα την παράδοση απεικόνισης μνημείων τον 19ο αιώνα από φωτογράφους όπως ο Maxime du Camp ή ο Francis Frith (ο Πετρίδης μάλιστα χρησιμοποιεί μια αργή, βαριά μηχανή μεγάλου φορμά που παραπέμπει ακούσια σε εκείνη την περίοδο). Τότε η φωτογραφία τεκμηρίωνε την ύπαρξη των μνημείων σε μια υπαινικτική ερημία, σε ένα χρόνο αινιγματικά αόριστο. Μεμονωμένες φιγούρες εμφανίζονταν έπαιζαν ενίοτε το ρόλο του δείκτη κλίμακας. Η επιστροφή σήμερα του Πετρίδη στον Παρθενώνα και τις Πυραμίδες, σε συνθήκες τεχνητής πλέον ερημίας, αναδεικνύει ένα πυκνό δίκτυο σχέσεων, πληροφοριών και αξιών που διακόπτουν ή επαναπροσδιορίζουν την απόπειρα πνευματικής θεώρησης. Η φωτογραφία, βέβαια, ως ανεσταλμένη αφήγηση και διακόπτης χρόνου, ευνοεί τη μνήμη όσο και τη λήθη, μπορεί να δείχνει όσο και να κρύβει. Και η απόφαση σχετικά με το τι εμπίπτει στη δικαιοδοσία της μιας ή της άλλης πλευράς συνήθως δεν είναι φωτογραφική. Όταν μετά την πτώση του Τείχους βρέθηκε το κρησφύγετο του Χίτλερ στο ανατολικό Βερολίνο αποφασίστηκε, για λόγους εσωτερικής ειρήνης, να θαφτεί για άλλα πενήντα χρόνια.[14] Το καμπαναριό της εκκλησίας Gedächtniskirche στο Δυτικό Βερολίνο επιλέχθηκε, αντίθετα, να μην αποκατασταθεί μετά τον καταστροφικό βομβαρδισμό του 1943, ώστε να θυμίζει το Δεύτερο Μεγάλο Πόλεμο. Αν όμως η μνήμη (στα ελληνικά οι λέξεις μνήμη και μνημείο έχουν κοινή ρίζα) πολιορκείται επιθετικά από αυξανόμενους όγκους πληροφοριών στην εποχή του απόλυτου ενεστώτα και της μονόδρομης φυγής προς ένα ακαθόριστο εμπρός, μπορούν πλέον τα μνημεία ως υλικοί τόποι να συνεγείρουν τη συλλογική μνήμη; Έχει το μνημείο σήμερα θέση σε μια αβαθή μνήμη της οποίας τα δεδομένα αλλάζουν συνέχεια; Και ποιος είναι τελικά ο ρόλος μιας, έμμεσης έστω, επισκόπησης μνημείων την περίοδο του ύστερου καπιταλισμού και της μετα-δημοκρατίας;
Γεντί Κουλέ, Φυλακή-Μουσείο, Θεσσαλονίκη, 2013, © Πάρις Πετρίδης
Ο Πετρίδης αναστοχάζεται τη διαστολή της έννοιας του μνημείου από τοπόσημο οικουμενικής εμβέλειας σε κατασκευή που υπηρετεί δημόσια την τρέχουσα πολιτική συγκυρία. Ανιχνεύει ακόμη την τακτική ρήξη της ιστορικότητας του μνημείου με τη σύγχρονη συνθήκη, καθώς αυτό θεάται πλέον συχνά σε όρους ταχείας εναλλαγής ερεθισμάτων. Αν ένα μνημείο εδρεύει πλέον σ’ ένα ρευστό, περίπλοκο πεδίο σημείων, σ’ ένα δημόσιο χώρο που διασχίζεται μάλλον παρά βιώνεται, μπορεί να ακουστεί η ηχώ του ιστορικού χρόνου; Ίσως ο W.J.T. Mitchell ορθά βλέπει το τοπίο (και άνευ μνημείων) ως «κοινωνικό ιερογλυφικό»[15] που προσφέρεται για σχολαστική ανάγνωση, σαν εικονο-κείμενο. Τα τοπία με μνημείο[16] του Πετρίδη υιοθετούν μια τέτοια θεώρηση, σωρεύοντας χρόνους, χώρους και κοινωνικά δεδομένα. Κάθε εποχή τελικά, υπαινίσσεται ο Πετρίδης, διαλέγεται επιλεκτικά με το παρελθόν και γεννά επιστρώσεις καινούργιου. Όπως, όμως, επισημαίνει εύστοχα ο Σταύρος Σταυρίδης «το παρελθόν ως νομιμοποίηση του παρόντος είναι σχεδόν πάντα ένα παρελθόν που εφευρέθηκε για να δικαιολογήσει και δεν εξερευνήθηκε για να προβληματίσει».[17]
Ινδικό νεκροταφείο, Θεσσαλονίκη, 2015, © Πάρις Πετρίδης
Η σειρά αυτή φωτογραφιών, μακριά από την παράδοση του εξωτισμού και της γραφικότητας, μοιάζει να επεξεργάζεται ένα κρίσιμο σύνορο: αυτό στο οποίο τρίβονται, τεκτονικά σχεδόν, ο ιστορικός και ο σύγχρονος κόσμος, η τάξη και η αταξία, ο ορθολογισμός και ο αυτοσχεδιασμός, η ράθυμη Ανατολή και η επεκτατική Δύση, οι παλιότερες ιδεολογίες με την επικρατέστερη πλέον όλων, αυτήν της ελεύθερης αγοράς. Ο Πετρίδης αναζητούσε καίρια σύνορα και σε παλιότερες εργασίες. Στη σειρά Καθ’ Οδόν (1998) διέσχισε ελλειπτικά την ελληνική παραμεθόριο, παραμελημένο όριο του Ψυχρού Πολέμου και στρατιωτική ζώνη για τον «από Βορρά κίνδυνο»· στις Σημειώσεις στην Άκρη του Δρόμου (2006) ανθολόγησε τα δείγματά του στα κρόσσια ανάμεσα στον πολιτισμό και τη φύση· στη σειρά Εδώ: Τόποι Βίας (2012) εξέτασε σημεία στη Θεσσαλονίκη όπου αφαιρέθηκε βίαια η ζωή, σε εγκλήματα κάθε λογής· στα Ρωμαίικα Σχολεία της Πόλης (2007) ερεύνησε την κατάσταση των, άλλοτε επιφανών και σήμερα παρηκμασμένων, ελληνικών σχολείων της Κωνσταντινούπολης.
Άγιος Παντελεήμων, Μιναρές, Ρωμαϊκή Ροτόντα, Θεσσαλονίκη, 2013, © Πάρις Πετρίδης
Ο Πετρίδης, όμως, δεν είναι ο μόνος ανιχνευτής τέτοιων συνόρων. Οι επιμελητές της ελληνικής συμμετοχής στην Μπιενάλε Αρχιτεκτονικής της Βενετίας εισηγήθηκαν το 2002 τον «απροϋπόθετο, απόλυτο ρεαλισμό» ως «άνευ όρων επιθυμία για οικείο χώρο, για διαμονή σε συνεχή κατάσταση ανάγκης».[18] Υποστήριξαν ότι πρέπει να εξετάσει κανείς την ωμότητα στο αρχιτεκτονικό παράδειγμα της Αθήνας πέρα από ιδεαλισμούς, ουτοπισμούς, εθνοκεντρισμούς. Πολύ νωρίτερα ο Richard Sennett είχε μιλήσει για την ανάγκη εισαγωγής κάποιας αταξίας στις δυτικές πόλεις ως προϋπόθεση ελευθερίας.[19] Λίγες φωτογραφίες του Πετρίδη αντιπροσωπεύουν ίσως το «ωμό» αυτό παράδειγμα όσο εκείνη της Αθήνας. Εδώ, μέσα από αρχιτεκτονικές επιστρώσεις δεκαετιών και την ακηδία του δημόσιου χώρου, αναδύεται ένα «έλλειμμα συλλογικής βούλησης, η μάχη της εντροπίας […] σε μια περιοχή όπου τα πράγματα συνωστίζονται χωρίς τακτικό σχέδιο, χρήση ή αισθητική· όπου οι επάλληλες ασυνέχειες και τα απότομα χάσματα αδυνατίζουν κάθε πιθανότητα συνεκτικού νοήματος, αφήνοντας σε κοινή θέα ότι μοιάζει να συστήθηκε εξαρχής ως μεταχειρισμένο, εξαντλημένο, παρατημένο».[20] Το απόσπασμα, προερχόμενο από ένα δοκίμιο για το έργο του Γιάννη Παντελίδη, αφορά εξίσου καίρια την αστική τοπιογραφία του Πετρίδη, παρότι την ετερογένεια της συγκεκριμένης φωτογραφίας στεφανώνει το απόλυτο μνημείο.
Ακρόπολη, Αθήνα, 2005, © Πάρις Πετρίδης
Ένα μάθημα των φωτογραφιών του Πετρίδη είναι ότι ακόμη και τα πιο αξιόλογα μνημεία (αυτά δηλαδή που δεν ανακυκλώνονται με τις εποχές) δεν μπορούν πλέον να ιδωθούν εύκολα έξω από περίπλοκα, κερματισμένα συμφραζόμενα. Αν παλιότερα η κατασκευή μιας συνεκτικής ιδεολογίας (που ενσωμάτωνε τα μνημεία) έμοιαζε με στενό κοστούμι, η λαμπερή ιδεολογία της παγκοσμιοποίησης επιτρέπει να κολυμπά κανείς σε μια, φαινομενικά μόνο φαρδιά, συνθήκη μετα-ιστορίας, μετα-ιδεολογίας στην οποία τα μνημεία λειτουργούν ως αναγνωρίσιμα τοπόσημα και καταναλώνονται κυρίως ως οπτικά σημεία. Ή, με τα λόγια του Krasznahorkai, επιτρέπει τη συνειδητοποίηση ότι «η Ιστορία ήταν, αν όχι η πιο πικρή, τουλάχιστον η πιο διασκεδαστική απόδειξη πως δεν υπάρχει δυνατότητα πρόσβασης στην αλήθεια».[21] Αυτό που εξετάζει ο Πετρίδης, βέβαια, είναι, παράλληλα, υπόθεση εσωτερική της φωτογραφίας. Πρόκειται για τη διάσταση ανάμεσα στην απτή υλικότητα ενός μνημείου και τη φωτογραφία που το αποσύρει –ως εικόνα πλέον- σε μια ιδιωτική συχνά θέαση, επιδιώκοντας την πρόσληψη σε μια ευεργετική σιωπή. Τελικά οι Becher είχαν μάλλον δίκιο: σήμερα η φωτογραφία ανταγωνίζεται σε μνημειοποιητική (με την έννοια του ποιώ όσο και της ποίησης) δύναμη τη φυσική υπόσταση των μνημείων -τόσο των ήδη γνωστών όσο και εκείνων που αναγορεύει η ίδια. Αν ένα μνημείο αποτελεί παγίδα χρόνου η φωτογραφία αποδεικνύεται εξίσου επιδέξια στη διαδικασία. Και για μια ευαίσθητη κεραία, όπως αυτή του Πετρίδη, στις μεταπτώσεις ανάμεσα στην Ιστορία και τη σύγχρονη ζωή, η ανατολική Μεσόγειος μοιάζει κατάλληλο πεδίο έρευνας, καθώς τα μνημεία της επιβιώνουν συχνά σε συνθήκες «απόλυτου ρεαλισμού». Οι φωτογραφίες του λοιπόν προορίζονται μάλλον για να τις ανακαλύψει κανείς, σκύβοντας και σκάβοντας προσεκτικά όπως ο αρχαιολόγος, παρά για να εντυπωσιαστεί από αυτές. Έτσι, ίσως επειδή αναγνωρίζουν τη «συνεχή κατάσταση ανάγκης», παραχωρούν ενεργό ρόλο στο θεατή, αντίθετα με το ρεύμα της εποχής. Και ανακαλούν το διαρκές πεπρωμένο της φωτογραφίας στο στίχο που απαγγέλλει από ψηλά η Laurie Anderson, σ’ ένα εμφανώς δυσοίωνο τραγούδι που γίνεται όλο και πιο επίκαιρο:
This is the time. And this is the record of the time.[22]
.
.
Κεντρική φωτογραφία: ‘Σπίτι της Βηρυτού’, Βηρυτός, 2018, © Πάρις Πετρίδης
..
.
[1] Naomi Rosenblum, A World History of Photography, Abbeville Press, Νέα Υόρκη 1989 [1984], σελ.99-100.
[2] Oliver Wendell Holmes, “The Stereoscope and the Stereograph” [1859], στο Alan Trachtenberg (επιμ.), Classic Essays on Photography, Leete’s Island Books, New Haven 1980, σελ.74.
[3] Ηρακλής Παπαϊωάννου, Η φωτογραφία του ελληνικού τοπίου, μεταξύ μύθου και ιδεολογίας, Άγρα, Αθήνα 2014, σελ.88.
[4] Ο όρος προέρχεται από την έκδοσή τους Anonymous Sculptures – A Typology of Technical Construction, Art-Press, Dusseldorf, 1970.
[5] Το Grand Tour εμφανίστηκε τον 18ο αιώνα ως περιήγηση των γόνων της αριστοκρατίας αρχικά στα ρωμαϊκά μνημεία της νότιας Γαλλίας, της βόρειας Ιταλίας και της Ρώμης. Η περιήγηση αργότερα εκτάθηκε στους Άγιους Τόπους και την Αίγυπτο, ενώ τον 19ο αιώνα συμπεριέλαβε την Ελλάδα και την Εγγύς Ανατολή.
[6] Giorgio Agamben, «Η Ημέρα της Κρίσεως», στο Βεβηλώσεις, Άγρα, Αθήνα 2005, σελ.36.
[7] Leslie Katz, “An Interview with Walker Evans” (1971), στο Vicki Goldberg (επιμ.), Photography in Print, Writings from 1816 to the Present, University of New mexico Press, Albuquerque 1981, σελ. 360, 364.
[8] Ηρακλής Παπαϊωάννου, «Νέα Ερείπια, Ασάλευτες Εικόνες Αινιγματικές Αντιφάσεις», στο Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.) Νέα Ερείπια, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2017, σελ.10.
[9] Kozloff Max, Where Have All the People Gone? Contemporary American Photography, τίτλος κειμένου στο Kozloff Max, The Privileged Eye, University of New Mexico Press, Albuquerque 1987, σελ.197. Πρωτοδημοσιεύτηκε στο American Photographs: 1970 to 1980, Washington Art Consortium, Seattle 1980.
[10] Η έκθεση, που θεωρείται εμβληματική για τη σύγχρονη φωτογραφία, παρουσιάστηκε το 1975-1976 στο International Museum of Photography του George Eastman House, στο Ρότσεστερ της Νέας Υόρκης, σε επιμέλεια William Jenkins. Συμμετείχαν σ’ αυτήν οι φωτογράφοι Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore, Henry Wessel, Jr., Bernd and Hilla Becher.
[11] Παπαϊωάννου Ηρακλής, Πού έχουν πάει όλοι οι άνθρωποι;, ηλεκτρονικό περιοδικό «Χρόνος», τευχ.13, Μάιος 2014, http://www.chronosmag.eu/index.php/s-13.html, 4.10.2014.
[12] Meinig, Donald W. (επιμ.). The Interpretation of Ordinary Landscapes, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 1979, σελ.2.
[13] Βλέπε για παράδειγμα Brian Doucet, Drew Philp, In Detroit ‘ruin porn’ ignores the voices of those who still call the city home, The Guardian, 15 Φεβ. 2016, https://www.theguardian.com/housing-network/2016/feb/15/ruin-porn-detroit-photography-city-homes. τελευταία πρόσβαση 14.8.2019.
[14] Anna Funder, Stasiland, Ιστορίες πίσω από το Τείχος του Βερολίνου, Οκτώ, Αθήνα 2008, σελ.70.
[15] W.J.T. Mitchell, “Imperial Landscape”. Από το W.J.T. Mitchell (επιμ.). Landscape and Power, The University of Chicago Press, Σικάγο, 1994, σελ.5.
[16] Το τοπίο με μνημείο συνιστά ίσως μια σύγχρονη μεταφορά του ιστορικού όρου τοπίο μετ’ ερειπίων.
[17] Σταύρος Σταυρίδης, Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2002, σελ.31.
[18] Τάκης Κουμπής, Θάνος Μουτσόπουλος, Richard Scoffier (επιμ.), Absolute Realism, Athens 2002, 8η Διεθνής Έκθεση Αρχιτεκτονικής, Μπιενάλε Βενετίας, ΥΠΠΟΑ – Πανελλήνια Ένωση Αρχιτεκτόνων, Αθήνα 2002, σελ.78.
[19] Richard Sennett, Οι χρήσεις της αταξίας, προσωπική ταυτότητα και ζωή της πόλης, Τροπή, Αθήνα 2004 [1970].
[20] Ηρακλής Παπαϊωάννου (επιμ.), Γιάννης Παντελίδης, Τίποτε Προσωπικό, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2015, α.σελιδ.
[21] László Krasznhorkai, Πόλεμος και πόλεμος, Πόλις, Αθήνα 2015 [αρχ. Έκδ. 1999], σελ.30.
[22] Laurie Anderson, στίχος από το τραγούδι From the Air, κυκλοφόρησε με το άλμπουμ «Big Science» (1982)..
.
..
Πηγή: punctum, international journal of semiotics, volume 5, issue 2 (2019), Semiotics of Monuments: Politics & Form from the 20th to the 21st century, edited by Lia Yoka and Federico Bellentani, pp. 182-194 and pp. 195-202.
This is the time. And this is the record of the time’: A post-modern photographic Grand Tour
Public Monuments by Paris Petridis
.