Ο Δημήτρης Τσουμπλέκας γεννήθηκε στην Αθήνα, το 1967. Ζεί και εργάζεται στην Αθήνα και το Βερολίνο. Έργα του έχουν παρουσιαστεί στο Centre Régional d’Art Contemporain Languedoc Roussillon, στην IX Μπιενάλε της Αβάνας, στο Macro al Matattoio στη Ρώμη, στο WhiteBox στη Nέα Υόρκη, στο Sala de exposiciones Canal de Isabel II στη Mαδρίτη, στο Martin-Gropius-Bau στο Bερολίνο, στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα, στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, στη Γκαλερί Καππάτος, στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών.

Στο ευρύτερο πλαίσιο των διεργασιών των τελευταίων χρόνων στο χώρο της φωτογραφίας και ύστερα από την ανοιχτή συζήτηση που πραγματοποιήθηκε λίγους μήνες πριν στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών με την πρόσκληση του ALDEBARAN εκ μέρους του Δημήτρη Τσουμπλέκα και του εργαστηρίου φωτογραφίας της ΑΣΚΤ, ο Γιάννης Καρπούζης συνομίλησε με τον καλλιτέχνη για τη σχέση της εικόνας με τον λόγο, για τα ποικίλα μέσα δημιουργίας, για τα συλλογικά καλλιτεχνικά εγχειρήματα.

.


.

Είσαι ο τρίτος δάσκαλος φωτογραφίας της ΑΣΚΤ μετά από τον Μανώλη Μπαμπούση και τον Πάνο Κοκκινιά. Μέσα από την καταστροφική ελληνική κρίση οι δυνατότητες του εργαστηρίου Φωτογραφίας έχουν μειωθεί κατά πολύ σε σχέση με τη δεκαετία 2000-2010. Μπορεί σε αυτές τις συνθήκες να πραγματοποιηθεί ένα μάθημα το οποίο θα δώσει στους αυριανούς καλλιτέχνες τα απαραίτητα εφόδια;

Ήμουν, για την ακρίβεια μιας και από τη νέα χρονιά θα είναι ξανά ο Πάνος Κοκκινιάς.
Προφανώς τα τεχνικά μέσα και ο εξοπλισμός είναι σημαντικά στο εργαστήριο φωτογραφίας και δυστυχώς αυτά έχουν μείνει στην κατάσταση του 2009, αλλά τα βασικά προβλήματα της φωτογραφίας έχουν να κάνουν κυρίως με την δομή και το πλαίσιο της Σχολής. Ο Μανώλης Μπαμπούσης έχει εκφράσει εκτενώς και τεκμηριωμένα τις απόψεις του γύρω από αυτό.
Εγώ προσωπικά δεν μπορώ να καταλάβω τι νόημα έχει σήμερα μια σχολή τεχνών να δίνει διπλώματα ξεχωριστών κατευθύνσεων, πιστεύω πως θα ήταν πολύ πιο λειτουργικό να αντιμετωπίζεται η τέχνη ως ενιαία και τα διαφορετικά μέσα ως ισότιμα.
Σε κάθε περίπτωση η εκλογή του Πάνου σε αυτή την θέση με κάνει πολύ χαρούμενο και λίγο πιο αισιόδοξο για το μέλλον του εργαστηρίου.

Συχνά υπάρχει ο διάλογος για την ενδιάμεση περιοχή που χωρίζει αλλά και ενώνει την φωτογραφική τέχνη με τα εικαστικά. Εξηγώ πιο αναλυτικά ότι αναφέρομαι στη διάσταση μεταξύ α. της δυνατότητας της φωτογραφίας ως αυτόνομου καλλιτεχνικού μέσου με τη δική του ιστορία να παράγει καλλιτεχνικό έργο και β. της χρήσης της φωτογραφίας όπως και οποιουδήποτε άλλου, μέσου ή υλικού (του πινέλου, του μολυβιού, των ιδεών, του εκτυπωτή, της πλαστελίνης κτλ) ώστε να υλοποιηθεί ένα «νέο» αντικείμενο ως αποτέλεσμα μίας «cosa mentale», ως αποτέλεσμα του κόσμου των ιδεών του καλλιτέχνη. Προς τα πού πιστεύεις ότι πρέπει να προσανατολιστεί ένας σύγχρονος δημιουργός που αγαπάει το φωτογραφικό μέσο;

Τι να σου πω, εγώ φοβάμαι τις μονοκαλλιέργειες οπότε θα έλεγα πως οποιοσδήποτε δημιουργός σήμερα πρέπει να κοιτάει προς όλες τις κατευθύνσεις ανεξάρτητα από το μέσο που χρησιμοποιεί. Η λογοτεχνία, η γλυπτική, ο κινηματογράφος ή τα κόμιξ είναι πάντα για μένα πηγές έμπνευσης και πεδία γνώσης.
Και μια και μίλησες για αγάπη,ίσως εκεί είναι η ουσία, να προσανατολίζεται κάποιος με γνώμονα την αγάπη ανεξάρτητα από τις τάσεις ή τις θεωρητικές κατασκευές, να ψάχνει και να ακούει το ένστικτό του και να εμπιστεύεται τους καλλιτέχνες που τον αφορούν.

Fear, 1999, lambda print 100 X 100 cm

Ένα άλλο θέμα που μένει επίκαιρο είναι η σχέση της φωτογραφίας με το λόγο. Υπάρχουν σήμερα περισσότερο από ποτέ photobooks τα οποία αρνούνται να χρησιμοποιήσουν τίτλους ή κείμενα περιορίζοντας το γλωσσικό στοιχείο στο όνομα του έργου, του εκδοτικού οίκου και του καλλιτέχνη. Από την άλλη, η χρήση κειμένων ήταν πάντοτε πολύ κοντά στη φωτογραφική πρακτική καθώς βοηθούσε στην οργάνωση ενός «πλαισίου ανάγνωσης». Τι κερδίζουμε και τι χάνουμε από την χρήση των λέξεων στα έργα φωτογραφίας;

Θα έλεγα πως κοντά στην πληθώρα φωτογραφικών βιβλίων που “περιορίζουν” όπως λες το γλωσσικό στοιχείο υπάρχουν άλλα τόσα που το βάζουν στο κέντρο του προβληματισμού τους. Όχι πως η μια θέση μου φαίνεται πιο ενδιαφέρουσα από την άλλη κατ’ αρχήν. Για μένα το πιο σημαντικό είναι αυτό που εξυπηρετεί το έργο κάθε φορά και όχι οι διακηρύξεις αρχών.
Φυσικά αναγνωρίζω το ενδιαφέρον του να αφηγηθείς μια περίπλοκη ιστορία βασισμένος αποκλειστικά στην εικόνα, είναι κάτι που έχω επίσης επιχειρήσει στο ‘Τέξας” αλλά και στο πιο πρόσφατο “Amour” (την αφήγηση της ερωτικής σχέσης των ζωγράφων Νίκου Κεσσανλή και Χρύσας Ρωμανού μέσα από φωτογραφίες του αρχείου τους)
Είναι ίσως και ένα είδος ανταγωνισμού με την γραφή, κάτι που πιστεύω πως κατατρύχει κυρίως ανθρώπους που αγαπούν την λογοτεχνία, σκέφτομαι κατ’ αρχήν τον Γουώκερ Έβανς, την αγάπη του για τον Φλωμπέρ και την φιλοδοξία του να περιγράψει εξίσου περίπλοκα κοινωνικά και ψυχολογικά τοπία αποκλειστικά με φωτογραφίες.
Αλλά είναι και ένα πολύ ενδιαφέρον πεδίο απώλειας ελέγχου πιστεύω, και ελευθερίας. Την ελευθερία που παραχωρείς στον θεατή να σχηματίσει διαφορετικές από την δική σου αφηγήσεις, να ενορχηστρώσει αλλιώς την ιστορία. Είναι ένα ρίσκο που έτσι κι αλλιώς θα πρέπει να το παραχωρήσεις από την στιγμή που το έργο δημοσιοποιείται, απλώς δεν είναι πάντα συνειδητό.
Επιπλέον δεν μπορώ να μην σκεφτώ και όλα τα βιβλία που εντάσουν την φωτογραφία δίπλα στο κείμενο και προβληματίζονται για την σχέση τους, από τα καθοριστικά μυθιστορήματα του Ζέμπαλντ, ως τους πειραματισμούς του Μπεν Λέρνερ ή το πρόσφατο “Μπαρόκ” της Αμάντας Μιχαλοπούλου για να φέρω και ένα ελληνικό παράδειγμα.
Όπως και τα κείμενα φωτογράφων, θεωρητικά ή αυτοβιογραφικά, του Γκίρι ας πούμε ή του Σέκουλα που φυσικά δεν εντάσσονται στην κατηγορία photobooks αλλά βαθαίνουν με έναν συναρπαστικό τρόπο την σχέση της φωτογραφίας με τον λόγο.

Texas, 2011, lambda print 15 X 10 cm

Πάμε στο βιβλίο σου «Τέξας». Όπως το διαβάζω, αφορμάται από την αγωνία που συνοδεύει την ελληνική κρίση αλλά τελικά απομακρύνεται μάλλον από αυτό το θέμα για να διατυπώσει μία αγωνία για τη ζωή. Η τεράστια γκάμα των αναφόρων των εικόνων σχηματίζει μία προσωπική τοποθέτηση ενός δημιουργού απέναντι στα πράγματα συνολικά. Πώς μπορεί τελικά να ξεκλειδώσει κάποιος, ένα έργο όπως το Τέξας;

Το Τέξας ξεκίνησε από μια προσωπική ανάγκη, όταν επιστρέψαμε οικογενειακώς από το Βερολίνο το καλοκαίρι του 2010.
Άρχισα να φωτογραφίζω λίγο εμμονικά και χωρίς ακριβώς να ξέρω γιατί.
Όταν μετά από δύο χρόνια προσπάθησα να ξεκαθαρίσω το υλικό κατάλαβα πως με τις φωτογραφίες αυτές προσπαθούσα να επανασυνδεθώ με την Ελλάδα, μια Ελλάδα εντελώς διαφορετική από αυτή που ήξερα και εντελώς διαφορετική επίσης από τις εικόνες που κυριαρχούσαν και κυριαρχούν ακόμη στα μέσα και στον δημόσιο λόγο.
Το “Τέξας” είναι αυτοβιογραφικό στο βαθμό που είναι και όλες μου οι δουλειές.
Εννοώ ότι φωτογραφίζω πάντα το άμεσο περιβάλλον μου, τον χώρο που κινούμαι και ζώ.
Οι φωτογραφίες πράγματι ακολουθούν πάνω κάτω την ζωή μου αυτά τα χρόνια και περιλαμβάνουν ταξίδια, φίλους, οικογενειακά στιγμιότυπα..
Από την άλλη μεριά καθόλου δεν ήθελα να εστιαστεί στην δική μου εμπειρία, εξακολουθώ να πιστεύω πως όσο πιο προσωπικό είναι κάτι, τόσο πιο πολιτικό.
Η πρόθεση, τουλάχιστον, ήταν να μιλήσω για κάτι πέρα από τα όρια της επικαιρότητας και να αγνοήσω τις επιταγές για την απαραίτητη αναφορά στην κρίση, στα “όσα κοσμοϊστορικά μας συμβαίνουν”.
Η πρόθεση μου ήταν να μιλήσω για την κρίση που δεν είναι επίκαιρη, ούτε παροδική, για την κρίση που αντιμετωπίζουμε συνεχώς, για την απώλεια, για το πένθος και για την ελευθερία που μπορούμε να κερδίσουμε αν κρατάμε τα μάτια μας ανοιχτά.

Ένα ιδιαίτερο έργο σου, το «Pictionary», χρησιμοποιεί μία φόρμα που βλέπουμε στα παιδικά βιβλία αλλά προβάλει απεικονίσεις που έρχονται μέσα από σκοτεινά όνειρα, λεπτομέρειες του Ιερώνυμου Μπος και μία σατιρική Ποπ Τέχνη. Δεν ξέρω πώς θα καταλήξω σε ερώτηση. Βοήθησε με σε σχέση με την ερώτηση που κάνεις εσύ μέσα από το Pictionary.

Το Pictionary ανήκει σε μια ενότητα έργων που δουλεύτηκαν στην Γερμανία την περίοδο 2004-2010. Όταν φτάσαμε στο Βερολίνο η κόρη μου ήταν ενός έτους και εκ των πραγμάτων περνούσα πολλές ώρες μαζί της. Παρ όλη την γοητεία που ασκούσε η πόλη και η ιδιαιτέρως παρούσα ιστορία της, η δική μου καθημερινότητα δεν είχε σχέση με την αστική μυθολογία αλλά με το μυστηριώδες σύμπαν της παιδικής ηλικίας, τα παραμύθια των αδερφών Γκριμ, τα σκοτεινά γερμανικά δάση.
Το Pictionary και η παράλληλη ενότητα, το Family Affairs προσπαθούν να μιλήσουν για τα τοπία της παιδικής ηλικίας, υπό την οπτική γωνία του ενηλίκου. Ζώα, μεταμορφώσεις, κρυψώνες στα δάση, κατσαρόλες που αχνίζουν είναι μερικά από τα σύμβολα που σχολιάζουν οικογενειακούς μύθους, γενεαλογικά δέντρα, αλλά και αυτοβιογραφικές σκέψεις γύρω από τη σύγχρονη οικογένεια –αυτό τον μικρό, εξιδανικευμένο, αλλά κατά βάθος τρομακτικό πυρήνα της αρχιτεκτόνησης των παθών.

Cow for Tea, 2004, inkjet print 21 X 30 cm, Pictionary

Ένα έργο που προκαλεί αναμφίβολα γοητεία στον θεατή είναι οι «Σημειώσεις για τον Λεονάρντο». Υπάρχει στην Ελλάδα δυνατότητα ένα έργο σαν κι αυτό να προβληθεί σε ένα χώρο και με τον τρόπο που του αρμόζει; Το έχει ανάγκη αυτό το έργο ή η ηλεκτρονική παρουσίαση αφήνει τελικά ένα έργο να λειτουργήσει οικονομικότερα και άρτια;

Οι “Σημειώσεις” είχαν παρουσιαστεί στην γκαλερί 24 το 1994 ως ασπρόμαυρες εκτυπώσεις και μικρά φωτογραφικά γλυπτά. Όλες οι φωτογραφίες ήταν τυπωμένες στο χέρι και οι περισσότερες είχαν μικρές ή μεγάλες επεμβάσεις, σκισίματα, τσαλακώματα, ενθέσεις αντικειμένων, κολάζ, χαράξεις κ.α. Καθώς ένας από τους βασικούς προβληματισμούς μου εκείνη την εποχή ήταν η φωτογραφική επιφάνεια, η υλικότητα της φωτογραφίας και η διάρρηξη των δύο διαστάσεων, η παρουσία του έργου στον χώρο ήταν καθοριστική και η εγγύτητα του θεατή επίσης. Κατά κάποιο τρόπο στην αδημοσίευτη δουλειά των τελευταίων χρόνων ξαναπιάνω παρόμοιους προβληματισμούς, κυρίως σε σχέση με την γλυπτική, την αύρα του έργου και την σωματικότητα του φωτογραφικού μέσου. Πιστεύω πως σε τέτοιου είδους δουλειές η παρουσία του έργου στο χώρο είναι κρίσιμη, η ηλεκτρονική παρουσίαση μόνο βοηθητικά -ως ντοκουμέντο- έχει νόημα.

Είσαι μέλος της κολεκτίβας Depression Era η οποία από την ίδρυση της μέχρι σήμερα επηρεάζει σημαντικά τα φωτογραφικά πράγματα στην Ελλάδα. Που «κοιτάζει» σήμερα το Depression Era, καθώς ένα νέο τοπίο έχει αναδυθεί στην Ελλάδα; Είναι θεωρείς αναγκαία μια ανασυγκρότηση της εγχώριας φωτογραφικής κοινότητας;

Είμαι πολύ δύσπιστος απέναντι στην φωτογραφική κοινότητα ομολογώ χωρίς καν να μπορώ να προσδιορίσω ποια ακριβώς είναι αυτή. Στο παρελθόν αρκετοί από αυτούς που αυτοπροσδιορίζονταν ως φωτογράφοι κατά κανόνα λειτούργησαν φοβικά, συνδικαλιστικά και επαρχιώτικα. Το βασικό κίνητρο τους ήταν να προασπίσουν έναν μικρό αλλά ευδιάκριτο χώρο για τους ίδιους στον οποίο να αισθάνονται ασφαλείς. Δεν ένιωσα ποτέ την ανάγκη να προσδιοριστώ αποκλειστικά ως φωτογράφος και για διάφορους λόγους αισθανόμουνα πιο άνετα στο χώρο των εικαστικών.
Το DE ήταν για μένα μια τεράστια έκπληξη -και μόνο το γεγονός πως 35 άνθρωποι κατάφεραν μέσα σε αυτά τα χρόνια να παραμερίσουν τις όποιες διαφορές τους, να μιλήσουν ουσιαστικά και να συνεργαστούν αναλαμβάνοντας την ευθύνη του έργου τους εξακολουθεί να μου φαίνεται πολύ σημαντικό. Πέρα από την εκθεσιακή του πορεία -που μέσα στα χρόνια εξελίχθηκε σημαντικά από επιμελητικής σκοπιάς και την εξωστρέφεια, με την συμμετοχή του σε σημαντικές διεθνείς διοργανώσεις, νομίζω πως το ουσιαστικότερο ήταν ακριβώς ότι αποτελεί ένα πείραμα εμπιστοσύνης και συλλογικότητας.
Το γεγονός πως πληθαίνουν τέτοιου είδους πειράματα στο χώρο της φωτογραφίας από εσάς στο Aldebaran μέχρι το Void και το Dust Breeding Lab για να αναφέρω τρείς προσπάθειες με εντελώς διαφορετικές στοχεύσεις, είναι πολύ ελπιδοφόρο.

 

*κεντρική εικόνα: Σημειώσεις για τον Λεονάρντο, 1994, ασημοτυπία 30 Χ 40 εκ.

.