Ως όρος στην ιστορία της τέχνης και της κριτικής, η οικειοποίηση συνδέεται με την ανάπτυξη του μεταμοντερνισμού και την εισαγωγή κριτικών θεωριών της αναπαράστασης που αφορούν την έννοια του «δημιουργού». Ως εκ τούτου, σχετίζεται με τη μακρά συζήτηση μεταξύ αυθεντικότητας – πρωτοτυπίας και απομίμησης.
Για το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας της τέχνης, ο κυρίαρχος Λόγος καθορίστηκε οπό το μοντερνιστικό κανόνα: το έργο τέχνης περιβαλλόταν από την αύρα της αυθεντικότητας ενώ ο (συνήθως άνδρας και λευκός) καλλιτέχνης διατηρούσε το προνόμιο και τη δόξα του δημιουργού. Ο μοντερνισμός αντιμετώπισε τη φωτογραφία κυρίως με τέτοιους όρους, δημιουργώντας ένα πάνθεον “μεγάλων καλλιτεχνών” αντίστοιχο με αυτό των παραδοσιακών εικαστικών τεχνών. Οι οικειοποιητικές στρατηγικές τράβηξαν το κριτικό ενδιαφέρον στο καλλιτεχνικό κόσμο της Δύσης και των περιφερειών της, στα τέλη της δεκαετίας του 1970, σε μια περίοδο κατά την οποία η κυριαρχία της Δεξιάς ήταν καθολική, τόσο σε πολιτισμικό όσο και σε πολιτικό επίπεδο (ας θυμηθούμε την άνοδο στην εξουσία του Ronald Reagan στις Ηνωμένες Πολιτείες και της Margaret Thatcher στη Βρετανία). Η αντίληψη ότι ο άλλοτε πρωτοποριακός και υπερβατικός μοντερνισμός είχε γίνει για τα καλά συστημικός, και άρα «έπρεπε να διατυπωθεί επειγόντως μια εναλλακτική λύση» (Evans 2009 : 14) υπήρξε το έναυσμα για την τέχνη της οικειοποίησης, η οποία αντιμετωπίστηκε και αναλύθηκε ως αντίδραση στην συντηρητικοποίηση του μοντερνισμού και πλαισιώθηκε από τη μεταμοντέρνα θεωρία.
Κατά την ίδια περίοδο, η Ελλάδα βίωνε εντελώς διαφορετικές συνθήκες τόσο όσον αφορά στην πολιτική κατάσταση όσο και ως προς τη φωτογραφία. Ο ελληνικός φωτογραφικός κόσμος της δεκαετίας του 1980, που καθοριζόταν από μια νεωτερική ορθοδοξία που ήταν (και εξακολουθεί να είναι) βασισμένη σε μεγάλο βαθμό στο θρίαμβο της συνθετικής πρωτοτυπίας, δε θα μπορούσε να δεχτεί την αμφισβήτηση της αυθεντικότητας ενός έργου τέχνης ή, ακόμη περισσότερο, τη φύση και τη θέση του ίδιου του δημιουργού. Ως αποτέλεσμα, η υποδοχή και εισαγωγή μεταμοντέρνων ιδεών όπως αυτή της οικειοποίησης υπήρξε επιλεκτική και με στρεβλώσεις. Οι έλληνες φωτογράφοι παρήγαγαν έργα που ενσωμάτωναν μεταμοντέρνες έννοιες, αλλά η αντιμετώπιση και κατανόησή τους έγινε αποκλειστικά μέσα σε ένα μοντερνιστικό πλαίσιο.
Η εισήγηση παρουσιάζει μια σειρά από χαρακτηριστικά παραδείγματα τέτοιων περιπτώσεων και τα αναλύει στο πλαίσιο του μεταμοντέρνου θεωρητικού στοχασμού και με έμφαση στην «κριτική πρακτική», δηλαδή μια καλλιτεχνική πρακτική που εστιάζει στην «ικανότητα του έργου τέχνης να θέτει ερωτήματα, να προκαλεί, ή και να αμφισβητεί τους ίδιους τους όρους της παραγωγής, πρόσληψης και κυκλοφορίας του» (Solomon – Godeau 1999 : 231).
Συνδεδεμένος με μια εκ νέου θεώρηση της φωτογραφίας, ο μεταμοντερνισμός επανατοποθέτησε ριζικά τη μακρά συζήτηση περί πρωτότυπου και απομίμησης, εισάγοντας θεωρίες όπως του Walter Benjamin περί καταστροφής της αύρας και του Roland Barthes περί θανάτου του δημιουργού. Η έννοια της οικειοποίησης αναγνωρίστηκε ως βασική συνιστώσα του μεταμοντερνισμού, όχι απλώς ως μία στρατηγική, μεταξύ πολλών άλλων, αλλά μάλλον ως «την ίδια τη γλώσσα με την οποία διεξήχθη η μεταμοντέρνα συζήτηση» (Evans 2009: 14). Στην ιστορία και κριτική της τέχνης, η οικειοποίηση χρησιμοποιείται ως όρος για να αναφερθεί στην άμεση ή έμμεση προσάρτηση ενός αντικειμένου ή ενός υπάρχοντος έργου τέχνης σε ένα άλλο έργο τέχνης, μια πρακτική που κατά τον εικοστό αιώνα μπορεί να εντοπιστεί σε έργα της Μοντερνιστικής Πρωτοπορίας όπως τα κυβιστικά κολάζ του Πικάσο και του Μπρακ (1912), τα readymades του Duchamp (1915) και τις οικειοποιήσεις εικόνων της ποπ κουλτούρας από τον Warhol (1960). Ο όρος οικειοποίηση συνδέεται ιδιαίτερα με την «Pictures Generation» («Γενιά των Εικόνων»), μια ομάδα που πήρε το όνομά της από τη ομώνυμη έκθεση στο Artists Space της Νέας Υόρκης το 1977, την οποία επιμελήθηκε ο Dοuglas Crimp. Ο όρος χαρακτήρισε αρχικά το έργο πέντε καλλιτεχνών (Tony Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo και Philip Smith) και αργότερα επεκτάθηκε για να συμπεριλάβει και άλλους όπως η Cindy Sherman, η Barbara Kruger και ο Richard Prince.
Με επίκεντρο τη Νέα Υόρκη στη δεκαετία του 1980, η οικειοποίηση υποστηρίζεται και αναλύεται εκτενώς από μεταμοντέρνους κριτικούς όπως η Rosalind Krauss (1991), η Abigail Solomon-Godeau (1991) και ο Dοuglas Crimp (1980a, 1980b). Σε αυτή τη θεώρηση, τα δάνεια, οι αναφορές, ο κατακερματισμός, η συσσώρευση και η επανάληψη προϋπαρχουσών εικόνων, προκαλούν και υπονομεύουν τις έννοιες της πρωτοτυπίας και της αυθεντικότητας, έννοιες απαραίτητες στον μέχρι τώρα σαφώς ιεραρχικό μοντερνιστικό λόγο της Υψηλής Τέχνης και του Μουσείου. Αν και ορισμένοι θεωρητικοί επαναξιολόγησαν αργότερα αυτή την άνευ όρων αποδοχή της οικειοποίησης ως εξ’ ορισμού κριτικής πρακτικής, και μίλησαν για διαχωρισμό μεταξύ οπισθοδρομικού και προοδευτικού μεταμοντερνισμού και αντίστοιχων μορφών οικειοποίησης (Crimp 1983, Foster 1984, Solomon-Godeau 1999), οι οικειοποιητικές στρατηγικές και χειρονομίες γενικά θεωρούνται ως μια μορφή πολιτισμικής αντίστασης: μετακινώντας τον καλλιτέχνη από τις τεχνικές της παραγωγής σε εκείνες της αναπαραγωγής, αμφισβητούν το θεσμικό πλαίσιο της ίδιας της τέχνης (Crimp 1980a: 53).
Στις Ηνωμένες Πολιτείες και τη Βρετανία, τα οικειοποιητικά παραδείγματα προέκυψαν μέσα σε ένα συντηρητικό κοινωνικο-πολιτικό πλαίσιο που πολιτικά καθορίζεται από το νεοφιλελευθερισμό, και πολιτισμικά κυριαρχείται από τάσεις που διακηρύσσουν την επιστροφή στις παραδοσιακές μορφές τέχνης και την αποκατάσταση του κύρους του δημιουργού. Ορίστηκαν και περιγράφηκαν, ως ενεργή αντίσταση σε αυτές ακριβώς τις πολιτικές συνθήκες (Solomon-Godeau 1991). Η Ελλάδα κατά την ίδια περίοδο εμφανίζει ένα διαφορετικό κοινωνικό και πολιτικό τοπίο: η κατάρρευση της στρατιωτικής χούντας το 1974 και η κατάργηση της μοναρχίας, έφερε στη χώρα τη δημοκρατία μετά από μια μακρά περίοδο πολιτικά ταραγμένης ιστορίας. Το 1981, η χώρα εξέλεξε την πρώτη σοσιαλιστική κυβέρνησή της, όταν το Πανελλήνιο Σοσιαλιστικό Κίνημα (ΠΑΣΟΚ) ανέλαβε την εξουσία. «Αλλαγή» είναι το σύνθημα που διατυμπανίζεται σε όλη τη δεκαετία του ’80 και εκφράζεται μέσα από τη νομιμοποίηση των αριστερών και κομμουνιστικών πολιτικών κομμάτων και με την άνθηση μιας νέας μεσαίας τάξης.
Αυτές οι πολιτικές ασυνέχειες οδήγησαν και σε πολιτισμικές: παρά τις προσπάθειες που καταβλήθηκαν κατά το πρώτο μισό του εικοστού αιώνα, η Ελλάδα δεν είχε μία συνεκτική ακαδημαϊκή μοντερνιστική παράδοση στις τέχνες στην οποία οι σύγχρονοι φωτογράφοι και κριτικοί, αριστεροί ή όχι, θα μπορούσαν να αντιταχθούν, εκτός από ένα ρομαντικό πικτοριαλισμό, που είχε μεν εντοπιστεί, αλλά δύσκολα θα μπορούσε να περιγραφεί ως μια ζωντανή παράδοση, όπως σωστά παρατηρεί ο Γιάννης Σταθάτος το 1984 (Σταθάτος 1984: 40). Στα τέλη της δεκαετίας του ’70, η φωτογραφία εξακολουθεί να θεωρείται μια διαφανής τεχνολογική διαδικασία αναπαράστασης, παραμένει απομονωμένη από τις υπόλοιπες εικαστικές τέχνες και είναι ακόμα αντικείμενο συζητήσεων σχετικά με την υπόστασή της ως τέχνη. Κατά συνέπεια, μουσεία και γκαλερί αγνοούν τη φωτογραφική παραγωγή και οι εκθέσεις φωτογραφίας παραμένουν ένα σπάνιο φαινόμενο.
Η εγχώρια σκηνή κυριαρχείται από την Ελληνική Φωτογραφική Εταιρεία της οποίας τα μέλη -ως επί το πλείστον ερασιτέχνες- προωθούσαν μια παρωχημένη αισθητική που ήταν γεμάτη από κλισέ και εντυπωσιακά μη κριτική. Την εποχή που ο κριτικός μεταμοντερνισμός έγραφε «ενάντια στο ακαδημαϊκοποιημένο μαυσωλείο της ύστερης-μοντερνιστικής καλλιτεχνικής φωτογραφίας» (Solomon-Godeau 1991: 226), η Ελλάδα δεν είχε ούτε μαυσωλείο να αποδομήσει ούτε κάποιο είδος «ακαδημαϊκοποίησης». Αντιθέτως, το μόνο Τμήμα φωτογραφίας, που ιδρύθηκε στο Τεχνολογικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Αθήνας μόλις το 1985, έπρεπε να παλέψει προκειμένου να δικαιολογήσει την αναγκαιότητα της ύπαρξής του.
Η εμφάνιση μιας νέας γενιάς ελλήνων φωτογράφων με σπουδές στις Ηνωμένες Πολιτείες, την Αγγλία και τη Γαλλία οδήγησαν στη δημιουργία γκαλερί και χώρων αποκλειστικά αφιερωμένων στην φωτογραφία με το Φωτογραφικό Κέντρο Αθηνών να είναι αναμφισβήτητα το πιο σημαντικό ανάμεσά τους. Η ίδρυση περιοδικών όπως η “Φωτογραφία”, ή η δημιουργία εκδόσεων και φεστιβάλ φωτογραφίας, που πρόβαλαν το έργο πολλών από τους φωτογράφους που αργότερα περιγράφτηκαν ως «Νέα Ελληνική Φωτογραφία», άλλαξαν ριζικά το φωτογραφικό τοπίο .
Στο βαθμό που, ιστορικά, η αναγνώριση της φωτογραφίας ως τέχνη στηρίχθηκε στο μοντερνισμό, η ελληνική φωτογραφία θα επιμείνει να προσδιορίσει τους στόχους της με βάση τις αρχές που «της παρείχαν ταυτότητα και νομιμοποίηση» στην υπόλοιπη Δύση (Solomon-Godeau 1991: 86). Αυτή η ηγεμονία του μοντερνιστικού συστήματος πεποιθήσεων οδήγησε τελικά στο να βρεθεί κάθε κριτικός λόγος να είναι βασισμένος στην αισθητική του «αποκλειστικά φωτογραφικού», δίνοντας έμφαση στο ίδιο το μέσο και την αυτονομία του. Την ίδια στιγμή, ως προς τον «ακαδημαϊκό» Λόγο, η θεωρία φωτογραφίας παρέμεινε σταθερά συνδεδεμένη με μια κυρίως αισθητική προσέγγιση της φωτογραφίας και με έναν κατάλογο θεωρητικών κειμένων στα ελληνικά -ήτοι έξι δοκίμια ως το τέλος της δεκαετίας του 1990- εντυπωσιακά περιορισμένο. Τα άρθρα και τα δοκίμια του ιδρυτή του Φωτογραφικού Κύκλου -μια εμπορική φωτογραφική ένωση που ιδρύθηκε το 1987- Πλάτωνα Ριβέλλη είναι αυτά που κυριαρχούν στις εγχώριες εκδόσεις. Ο Ριβέλλης δημοσίευσε εκτενώς την προσωπική του προσέγγιση στη φωτογραφία η οποία απέρριπτε κατηγορηματικά τόσο το μεταμοντερνισμό όσο και τις αριστερές ιδέες γενικότερα [1].
Η δυσκολία της ελληνικής κριτικής να αναγνωρίσει και να αντιμετωπίσει τις οικειοποιητικές στρατηγικές προκύπτει εν μέρει από την απροθυμία της να αναπτύξει μια κριτική μεταμοντέρνα ανάγνωση των φωτογραφικών πρακτικών γενικότερα. Εκτός από τα γραπτά του Νίκου Παναγιωτόπουλου και του Γιάννη Σταθάτου στη δεκαετία του ’80 και του ’90, που εξέταζαν έννοιες όπως η ταυτότητα και η πολιτική, το υπόλοιπο του φωτογραφικού Λόγου παρέμενε συνδεδεμένο με την εξέταση των στρατηγικών που έχουν σχέση με τη φύση και το χαρακτήρα του ίδιου του μέσου. Στην πραγματικότητα, η εγχώρια κριτική συζήτηση σχετικά με τη φωτογραφία της εποχής στερείται όχι μόνο αναφορών στην οικειοποίηση, αλλά και σε άλλους ακρογωνιαίους λίθους του μεταμοντερνισμού όπως ο υβριδισμός, η διαφορά και το κοινωνικό φύλο, ακόμη και όταν τέτοια ζητήματα μπορούν να εντοπιστούν στο έργο των ελλήνων φωτογράφων.
Οικειοποιητικές στρατηγικές εναντίον μοντερνιστικών ορθοδοξιών: Η παρουσία του δημιουργού
Στη δεκαετία του ’80 οι οικειοποιητικές στρατηγικές που χρησιμοποιούνται από τους έλληνες φωτογράφους δεν αντιμετωπίζονται ως τέτοιες ούτε αποκτούν την ίδια κριτική σημασία και συνάφεια που είχαν στον αντίστοιχο δυτικό Λόγο. Χειρονομίες που αμφισβητούσαν τις μοντερνιστικές έννοιες της αυθεντικότητας και της πρωτοτυπίας, αντιμετωπίστηκαν ως απόδειξη της πρωτοτυπίας του φωτογράφου και, ακόμη περισσότερο, ως εκφράσεις δημιουργίας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν τα Χρησιμοποιημένα Τοπία του Ηρακλή Παπαϊωάννου (1994-1996), μια σειρά από επανα-φωτογραφημένες διαφημιστικές αφίσες στις οποίες απομονώνονται λεπτομέρειες των εξιδανικευμένων τοπίων που χρησιμοποιούνται ως φόντο διαφημίσεων. Ο Παπαϊωάννου, ανακαλώντας το έργο του Richard Prince, είχε ως στόχο να προβληματιστεί ο θεατής σχετικά με την εικονογραφία και τα στερεότυπα της μαζικής κουλτούρας και εξήγησε σαφώς τις προθέσεις αυτές στα κείμενά του (Παπαϊωάννου 1996). Ωστόσο, το έργο κατέληξε να παρουσιαστεί ως μέρος μιας ομαδικής έκθεσης που επικεντρωνόταν στην δημιουργικότητα και την αισθητική, ως πειραματική εργασία ενός δημιουργού που διερευνά τα όρια της ίδιας της φωτογραφίας. Όπως καταγράφει ξεκάθαρα ο συνοδευτικός κατάλογος, η έκθεση προσπάθησε να διερευνήσει τον «φωτογράφο-δημιουργό» και «τον εσωτερικό, δημιουργικό κόσμο του» (Αντωνιάδης 1996: 36).
Ηρακλής Παπαϊωάννου, Χρησιμοποιημένα Τοπία (1994-1996)
Οι οικειοποιητικές στρατηγικές συχνά περιλαμβάνουν τη χρήση κοινών, ερασιτεχνικών φωτογραφιών χωρίς προφανή αισθητική αξία ή ποιότητα. Για τον ελληνικό μοντερνιστικά καθορισμένο Λόγο, κάτι τέτοιο ήταν προβληματικό, καθώς μόλυνε την «καθαρότητα» των διαφορετικών και ξεκάθαρων κατηγοριών που επιθυμούσε να ορίσει: «καλλιτεχνική», «επαγγελματική» και «ερασιτεχνική» φωτογραφία. Οι κριτικές μεταμοντέρνες πρακτικές τοποθετούν τον εαυτό τους μέσα σε μια μη-αξιολογική κατηγορία που φιλοδοξεί να συμπεριλάβει τα πάντα και βρίσκεται πέρα από τη διχοτόμηση υψηλής-χαμηλής τέχνης, ενώ ο εγχώριος Λόγος εξακολουθεί να αγωνίζεται για να τυποποιήσει μια κατηγορία «καλλιτεχνικής φωτογραφίας» πέρα από τη λειτουργική πρακτική των επαγγελματιών και την καθημερινή πρακτική των ερασιτεχνών.
Στο πλαίσιο αυτό, μπορούμε να δούμε μια έκθεση που οργανώνεται από τον Κωστή Αντωνιάδη (ΦΚΑ, 1991), και καταγράφεται ως «Μαύρες Φωτογραφίες». Ο Αντωνιάδης τοποθετεί μια σειρά από φωτογραφικά στιγμιότυπα της οικογένειάς του στον τοίχο της γκαλερί και τα επανα-παρουσιάζει ως ένα σχόλιο πάνω στη θεωρία του περί «μηνύματος του είδους» (Αντωνιάδης 1995: 134-44). Η διαδικασία αφορούσε στην επιλογή, μεγέθυνση, επανεκτύπωση, καδράρισμα και, τέλος, στη διαμόρφωση των φωτογραφιών με τρόπο που άλλαζε ουσιαστικά τόσο τη μορφή όσο και το νόημά τους. Ο Αντωνιάδης επαναπλαισίωσε τα στιγμιότυπα της οικογένειάς του για να δημιουργήσει μια έκθεση που ο ίδιος περιγράφει ως, την πιο σκοτεινή, πένθιμη και καταθλιπτική έκθεση που έχω δει ποτέ […] βλοσυρά και μάλλον τρομαγμένα πρόσωπα, αλλόκοτες σκηνές, ακατάλληλη χρονική στιγμή […] Οι φωτογραφίες που επέλεξα ξεφεύγουν από τον κανόνα που χαρακτηρίζει το είδος του στιγμιότυπου […] δημιουργούν ρωγμές στην τυπολογία, και μας επιτρεπουν να δούμε την καθαρή εικόνα μέσα στην εικόνα. (2012, έμφαση στο πρωτότυπο) Πιστός στο νεωτεριστικό κανόνα της εποχής, ο Αντωνιάδης δεν διεκδικεί την πατρότητα του έργου αυτού, οπότε η αντίστοιχη καταχώρηση στο αρχείο του ΦΚΑ δεν αναφέρει δημιουργό. Κανένα κείμενο ή προσκληση δεν καταγράφεται, εάν ποτέ υπήρξαν, και το έργο δεν δημοσιεύτηκε ποτέ μέχρι τον Απρίλιο του 2013 οπότε και παρουσιάστηκε στα πλαίσια της ευρύτερης / αναθεωρημένης σειράς “Αλήθειες και Ψέμματα”.
Κωστής Αντωνιάδης, «Μαύρες Φωτογραφίες»
Μια παρόμοια άσκηση οικειοποίησης και εκ νέου πλαισίωσης των οικογενειακών στιγμιοτύπων αποτελεί η «Γη του Πατέρα μου» της Κατερίνας Καλογεράκη (19861992), ένα έργο στο οποίο επαναπροσεγγίζει τις οικογενειακές φωτογραφίες της, διερευνώντας το φύλο και την πολιτισμική της ταυτότητα. Η εγκατάσταση «Ο Sidney James Diamonds στην Αυστραλία» (1990) του Γιάννη Σταθάτου αφορά επίσης στη χρήση προϋπαρχουσών φωτογραφιών -πρόκειται για φωτογραφίες που ανακάλυψε σε ένα χρόνια εγκαταλελειμμένο σπίτι στα Κύθηρα- και ασχολείται με την αυτο-αναπαράσταση, τη σκηνοθετημένη εικονογραφία, τα πολιτισμικά αρχέτυπα, την ταυτότητα και την αφήγηση. Και τα δύο έργα αποτελούν απόπειρες ανασύστασης της ιστορίας, της ατομικής και συλλογικής μνήμης και είναι ταυτόχρονα προσαρμοσμένα στις ανησυχίες μεταμοντερνισμού. Και οι δύο φωτογράφοι, όμως, έζησαν και εργάστηκαν στο Λονδίνο, και τα έργα αυτά είχαν παρουσιασθεί και εκτιμηθεί, κυρίως στο πλαίσιο της Βρετανίας. Το έργο της Καλογεράκη παρέμεινε άγνωστο στην Ελλάδα μέχρι σχετικά πρόσφατα και του Σταθάτου δεν έτυχε κριτικής προσοχής παρά το γεγονός ότι ο ίδιος ήταν ήδη εξέχων μέλος της ελληνικής φωτογραφικής σκηνής: μέλος του ΦΚΑ, συγγραφέας, επιμελητής και φωτογράφος. Μια τέτοια περιθωριοποίηση αντικατοπτρίζει τον τρόπο με τον οποίο παρέμειναν σε μεγάλο βαθμό στη σκιά οι «Μαύρες φωτογραφίες» του Αντωνιάδη.
.
[1] Παρουσιάζει τη δουλειά της Barbara Kruger, για παράδειγμα, ως ‘φωτογραφίες που θυμίζουν διαφήμιση, διοχετεύοντας ένα μήνυμα ιδιαιτέρως εύπεπτο, αν όχι απλοϊκό’ (Ριβέλλης 2000: 153):’Εάν το μήνυμά σου είναι ένας σπασμένος καθρέφτης που λέει “you are not yourself” […] το πράγμα παύει να είναι σοβαρό. Νομίζω ότι αυτό δεν το βρίσκει πλέον κανείς ούτε στα εφηβικά λευκώματα. […] Ή το άλλο με τη λεζάντα “Βάλτε τα χρήματά σας εκεί που είναι το στόμα σας”. Αλλά ποιος άνθρωπος είναι τόσο ηλίθιος που να ενδιαφερθεί γι’αυτά τα ευφυολογήματα;’ (οπ.π..: 154). Το ενδιαφέρον είναι ότι ο Ριβέλλης αναστρέφει ουσιαστικά τις κριτικές προθέσεις της Kruger κατηγορώντας την ότι εξιδανικεύει τη «γλώσσα της διαφήμισης», διότι γίνεται εύκολα κατανοητή, αντί να «αντισταθεί» σε αυτήν όπως “οφείλει να κάνει ένας καλλιτέχνης». Ο Richard Prince επίσης καταδικάζεται με συνοπτικές διαδικασίες: ‘Καμία προσπάθεια σύνθεσης. Απουσία δημιουργού. Τί απομένει; Ένα αφελές και πρόσκαιρο ευφυολόγημα που εμφανίζεται σαν στοχασμός’ (οπ.π..: 155).
.
.
Στην κεντρική φωτογραφία: Δημήτρης Τσουμπλέκας, Σημειώσεις για το Λεονάρντο (1994)
.
* Το παρόν κείμενο δημοσιεύτηκε στα αγγλικά («Appropriative strategies vs modernist orthodoxies: Postmodern concepts in contemporary Greek photography») στο Interactions: Studies in Communication & Culture, Volume 3, Number 2,15 November 2012, σελ. 225-241(17). [διαθεσιμο: https://www.academia.edu/2240760/]. Το δημοσιεύουμε σε δύο μέρη.