Σε αντίθεση με πολλούς θεωρητικούς, οι οποίοι ασχολήθηκαν με τη φωτογραφία από τη δεκαετία του 1980 έως και σήμερα, η Rosalind Krauss καταπιάνεται με τον αναφορικό[1] χαρακτήρα της εικόνας. Ο όρος ενδείκτης (index)[2] ο οποίος εμφανίζεται συχνά στα κείμενα της Krauss, υποδηλώνει ουσιαστικά τη συγγένεια της θεωρητικής της προσέγγισης με αυτή της Σημειωτικής ανάλυσης και πιο συγκεκριμένα με τις θεωρίες του Peirce, ο οποίος θεωρητικοποιεί και ομαδοποιεί τις διαφορές ανάμεσα στα «σημεία» σε εννέα κατηγορίες. Οι κατηγορίες αυτές περιλαμβάνουν τα σύμβολα (συμβολικός τύπος), τις εικόνες (εικονικός τύπος) και τους ενδείκτες (ενδεικτικός τύπος).

Allan Sekula ®

Ο όρος ενδείκτης σύμφωνα με τη Σημειωτική θεωρία, αποδίδεται σε ένα «σημείο» το οποίο συνδέεται με άμεσο τρόπο, χάριν δηλαδή σε έναν φυσικό άξονα, με το ανάφορο του, όπως ακριβώς το αποτύπωμα του αντίχειρά μας με τον ίδιο τον αντίχειρα, προσφέροντας μια αμφιμονοσήμαντη αντιστοιχία ένα-προς-ένα με το αντικείμενο ή το υποκείμενο το οποίο αντιπροσωπεύει. Το σημαντικότερο σε όλο αυτό είναι ότι η θεωρία του Peirce μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως ένα εργαλείο το οποίο μας βοηθά να καταδείξουμε και να αντιμετωπίσουμε την πολυπλοκότητα του φωτογραφικού νοήματος, υπογραμμίζοντας πως η φωτογραφία ενέχει εγγενώς τόσο έναν ενδεικτικό όσο και έναν εικονικό τύπο με καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση του νοήματος και του μηνύματός της εικόνας.

Σύμφωνα με τη διατύπωση της Krauss «η φωτογραφία είναι ένας τύπος εικονικής ή οπτικής ομοιότητας, η οποία φέρει μια ενδεικτική (indexical) σχέση με το αντικείμενο (ανάφορό) της».[3] Η Krauss χρησιμοποιεί και οικειοποιείται θεωρητικά έννοιες όπως ο ενδείκτης, αλλά και όρους όπως το ίχνος, το αποτύπωμα, η μεταφορά και η ένδειξη, προκειμένου να υποδείξει τους πολλαπλούς τρόπους με τους οποίους μπορούμε να προσεγγίσουμε τη σχέση ανάμεσα στη φωτογραφική εικόνα και στο ανάφορό της. Με τον τρόπο αυτό επιχειρεί να επισημάνει ότι οι φωτογραφίες συνδέονται πρώτα απ’ όλα με τον ίδιο τον κόσμο καθ’ εαυτόν και όχι με τα κατά τόπους πολιτιστικά συστήματα.[4]

Γιώργος Πρίνος ®

Η Krauss βασιζόμενη στη θέση του Barthes για έναν εδεμικό χαρακτήρα της φωτογραφίας, για μια φωτογραφία η οποία κινείται εγγενώς στο πλαίσιο μιας εδεμικής αθωότητας και ορμώμενη από τη θέση αυτή, υποστηρίζει ότι η φωτογραφία στην καθαρή και αγνή της αναλογική κατάσταση αποτελεί ένα «μήνυμα χωρίς κώδικα», τονίζοντας ότι στη βάση τους οι φωτογραφίες είναι σημεία γυμνά από οποιονδήποτε κώδικα.

Η Krauss συνδέει τις φωτογραφίες με αυτό που ο γλωσσολόγος Roman Jakobson αποκαλεί shifters, δηλαδή λέξεις όπως οι αντωνυμίες «αυτό», «εγώ» ή «εσύ», οι οποίες εμποτίζονται με νόημα μόνο όταν αντιπαρατίθενται και παραλληλίζονται με κάποιο εξωτερικό ανάφορο, με κάποια μορφή δηλαδή συμπληρωματικού λόγου[5], και λέξεις οι οποίες χρησιμοποιούνται αντί για ένα συγκεκριμένο όνομα διατηρώντας αυτήν ακριβώς την ιδιότητά τους να εμπεριέχουν δηλαδή όλα τα ονόματα. Αν και η Krauss καταλήγει στην άποψη πως ο λόγος, το πλαίσιο και το συμπληρωματικό νόημα είναι τα στοιχεία τα οποία εμποτίζουν με νόημα τον ενδεικτικό χαρακτήρα[6] της φωτογραφίας, το πρόβλημα σε σχέση με την εικόνα και το ανάφορό της παραμένει κεντρικό στον πυρήνα της ανάλυσής της. Έτσι λοιπόν σύμφωνα με την Krauss, ο ενδεικτικός χαρακτήρας της φωτογραφίας και το εύπλαστα εκτοπιζόμενο και διαμορφούμενο νόημά της βρίσκονται συνεχώς σε διάλογο μέσα στο εκάστοτε θεωρητικό πλαίσιο και στο εκάστοτε συγκείμενο.

Stephen Shore ®

 

Το ζήτημα της τεχνικής αναπαραγωγιμότητας της φωτογραφίας στον 20ο αιώνα αποτελεί μια βασική πτυχή την οποία μελετά η Krauss στο κείμενο της με τον τίτλο “A Note on Photography and the Simulacral”, κείμενο το οποίο εκδίδεται το 1984 και βασίζεται στα θεωρητικά εργαλεία των Γάλλων κοινωνιολόγων Pierre Bourdieu και Jean Baudrillard. Ο Bourdieu υποστηρίζει πως η διαφορά ανάμεσα στην καλλιτεχνική φωτογραφία και στην ευρέως διαδεδομένη/εφαρμοσμένη φωτογραφία (όπως για παράδειγμα τη φωτογραφία στιγμιότυπο η οποία λειτουργεί ως αναμνηστικό αντικείμενο για έναν επισκέπτη ή για μια στιγμή της ζωής μας) είναι ουσιαστικά ζήτημα μιας κοινωνιολογικής επίδρασης και διαμόρφωσης, ενός κοινωνικού αποτελέσματος και όχι μια ποιοτική κατάσταση ή προϋπόθεση. Παράλληλα, ισχυρίζεται ότι η φωτογραφία δεν θέτει εγγενώς αισθητικούς κανόνες και πρότυπα στον εαυτό της, αλλά τους δανείζεται από άλλες τέχνες και από άλλα καλλιτεχνικά κινήματα.[7]

Martin Parr®

Από τη στιγμή λοιπόν που μια φωτογραφία είναι δυνατόν να αναπαραχθεί χωρίς περιορισμό αντιτύπων, χάριν του αρνητικού της (της πρώτης μήτρας η οποία μπορεί να μας δώσει άπειρο αριθμό τυπωμάτων), η ίδια η εικόνα έρχεται δομικά σε σύγκρουση με τις αξίες του πρωτοτύπου και της μοναδικότητας. Οι αξίες αυτές, οι οποίες θεωρούνται θεμελιακές, τόσο στην παραδοσιακή αντίληψη για το έργο τέχνης, όσο και εν γένει στις τέχνες, επιδιώκουν να τονίσουν τη λατρευτική αξία του έργου τέχνης, το «μαγικό» του στοιχείο, την «αύρα» και την ιερότητά του, αναδεικνύοντας την μοναδικότητα της ύπαρξής του, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Walter Benjamin. Αντ’ αυτού, η φωτογραφία παρουσιάζει το εγγενές χαρακτηριστικό της καθαρής επαναληψιμότητας και αναπαραγωγής, το οποίο όπως υπογραμμίζει η Krauss, καταργεί τη διαφορά ανάμεσα στο πρωτότυπο και στο αντίγραφο, στο μοναδικό και στο πολλαπλό, καταργώντας ταυτόχρονα κάθε «μαγικό» στοιχείο, κάθε «αύρα» και κάθε ιερότητά του εν δυνάμει έργου τέχνης.[8]

Παύλος Φυσάκης ®

Με την πλήρη αυτή κατάρρευση της μοναδικότητας του έργου τέχνης και με την «κατάρρευση της διαφορετικότητας»,[9] η Krauss υποστηρίζει ότι η φωτογραφία εισέρχεται πλέον στη σφαίρα του ομοιώματος (simulacrum) και της θεωρητικής επιρροής του Baudrillard, όπου η δυνατότητα διαφοροποίησης μεταξύ του πραγματικού αντικειμένου και του αντίγραφου είναι μη αποδεκτή. Αυτό το οποίο ουσιαστικά βιώνει ο ανθρώπινος εγκέφαλος είναι ένας κόσμος γεμάτος από αντίγραφα και ομοιότητες. Η Krauss υποστηρίζει πως είμαστε περιτριγυρισμένοι από την επίδραση της ίδιας της πραγματικότητας, περικυκλωμένοι από ένα «λαβύρινθο ομοιοτήτων με το πραγματικό». Έτσι, ακόμα και αν η φωτογραφία αποτελεί ένα ίχνος του εξωτερικού κόσμου, αποτελεί παράλληλα και μια μηχανική αναπαράσταση αυτού του κόσμου, ένα αντίγραφο, ένα αντικείμενο όμοιο με τον κόσμο αυτό, αλλά όχι το αντικείμενο καθ’ εαυτό, όχι ο κόσμος καθ’ εαυτόν. Εδώ ακριβώς εντοπίζει η Krauss το σημείο που επιβάλλεται ως αφετηρία του θεωρητικού λόγου ο οποίος αρμόζει στη φωτογραφία, ενός λόγου ο οποίος δεν βασίζεται σε αισθητικά κριτήρια, αλλά σε μια κατεύθυνση «αποδόμησης από την οποία η τέχνη καθώς και το ίδιο το έργο τέχνης είναι απομακρυσμένα και διαχωρισμένα από το πράγμα καθ’ εαυτό».[10]

.


.

[1]Ο όρος ο οποίος χρησιμοποιεί η Krauss είναι referential status of photography.

[2]Ο όρος ο οποίος χρησιμοποιεί η Krauss είναι index.

[3]Rosalind Krauss, “Notes on the Index: Seventies Art in America”, The MIT Press October, Vol. 3, Spring 1977, (Cambridge, Mass.: ed. MIT Press, 1977), σελ. 75. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “The photograph is thus a type of icon or visual likeness, which bears an indexical relationship to its object.”

[4]Rosalind Krauss, “Notes on the Index: Seventies Art in America”, The MIT Press October, Vol. 4, Autumn 1977, (Cambridge, Mass.: ed. MIT Press, 1977), σελ. 60. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “The connective tissue binding the objects contained by the photograph is that of the world itself, rather than that of a cultural system.”

[5]Rosalind Krauss, “Notes on the Index: Seventies Art in America”, The MIT Press October, Vol. 3, Spring 1977, (Cambridge, Mass.: ed. MIT Press, 1977) & Rosalind Krauss, “Notes on the Index: Seventies Art in America”, The MIT Press October, Vol. 4, Autumn 1977, (Cambridge, Mass.: ed. MIT Press, 1977)

[6]Ο όρος της Rosalind Krauss είναι Indexicality.

[7]Rosalind Krauss, “A Note on Photography and the Simulacral”, The MIT Press, October, Vol. 31, Winter 1984, (Cambridge, Mass.: ed. MIT Press, 1984), σελ. 56

[8]Ό.π., σελ. 59

[9]total collapse of difference

[10]Rosalind Krauss, “A Note on Photography and the Simulacral”, The MIT Press, October, Vol. 31, Winter 1984, (Cambridge, Mass.: ed. MIT Press, 1984), σελ. 63. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “deconstruction in which art is distanced and separated from itself.”