Ο Φωτεινός Θάλαμος[1] αποτελεί μια μελέτη του Roland Barthes με κεντρικό αντικείμενο τη φωτογραφία[2], την οποία ο ίδιος προσεγγίζει φαινομενολογικά[3] («η εικόνα, λέει η φαινομενολογία, είναι ένα μηδέν αντικείμενο»[4]), με μοναδικό γνώμονα την προσωπική, υποκειμενική του κρίση[5]. Το βιβλίο που γράφτηκε μεταξύ της 15ης Απριλίου και της 5ης Ιουνίου 1979, εκδόθηκε το 1980, λίγο μετά το θάνατό του Barthes λόγω σοβαρού τραυματισμού σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα. Αποτελείται από 48 κεφάλαια, τα οποία είναι δομημένα σε δύο διακριτά μέρη. Εκκινώντας με μια αφηγηματική διάθεση[6], που στη συνέχεια είναι δύσκολο να διακριθεί από τον κριτικό λόγο[7], οδήγησε τους θεωρητικούς να υπογραμμίσουν την ισοβαρή σχέση που έχει ο αφηγηματικός και ο θεωρητικός λόγος σε αυτό, χαρακτηρίζοντας τη μορφή του ως μια «τρίτη μορφή»[8]. Παράλληλα, η ανάγνωση του κειμένου λειτουργεί σε ένα διττό επίπεδο, αφού αποτελεί ένα θεωρητικό κείμενο για τη φωτογραφία, ταυτόχρονα όμως και μια προσωπική αφήγηση με θέμα τον θάνατο και την απώλεια.
Ο συλλογισμός του Barthes ξεκινά με το εξής ερώτημα: «Τί είναι η φωτογραφία καθ’ ἑαυτήν;» και επομένως: «Ποιό ουσιαστικό γνώρισμα την ξεχωρίζει από την κοινότητα των εικόνων;»[9]. Εκκινώντας, λοιπόν, από την υπόθεση ότι η «ουσία» της δεν μπορεί παρά να είναι «αυτό το Καινούργιο που η Φωτογραφία έχει να φέρει»[10], ανακαλύπτει πως «η Φωτογραφία αναπαράγει στο άπειρο κάτι που δεν έχει συμβεί παρά μόνο μια φορά» ενώ παράλληλα «επαναλαμβάνει με μηχανικά μέσα εκείνο που δεν μπορεί ποτέ πια να επαναληφθεί υπαρξιακά»[11], καταλήγοντας στο συμπέρασμα πως «Η Φωτογραφία κατά βάση πιστοποιεί μια παρουσία, την ύπαρξη του ανάφορού της»[12], την ύπαρξη του αντικείμενου που απεικονίζεται δηλαδή σε έναν παρελθόντα χρόνο (referent: αυτό που απεικονίζει, που αναπαριστά)[13]. Έτσι, ο Barthes πρωταρχικά προσεγγίζει τη φωτογραφία ως μια υπέρτατη έκφραση του Πραγματικού, «μια ενδελεχή έκφρασή του», επιχειρώντας μια αναλογία με την πράξη, την οποία ο βουδισμός χρησιμοποιεί για να δηλώσει την πραγματικότητα, τη λέξη tathata δηλαδή, που φέρνει στο μυαλό μας τη χειρονομία ενός νηπίου, το οποίο δείχνοντας κάτι με το δάχτυλο αναφωνεί: «τούτο, αυτό είναι, είναι το τάδε! αλλά δεν είναι τίποτε άλλο»[14]. Στη συνέχεια, ο Barthes συμπληρώνει πως μια φωτογραφία δεν μπορεί να μεταμορφωθεί και να εκφραστεί φιλοσοφικά, αφού είναι ολόκληρη εμποτισμένη με τυχαιότητα. Από τη φύση της η φωτογραφία έχει κάτι το ταυτολογικό, κουβαλά πάντα μαζί της το ανάφορό της –το αντικείμενο δηλαδή της αναφοράς της– και κατά συνέπεια είναι πολύ δύσκολο για κάποιον να τη διαχωρίσει από αυτό, παρόλο που πολλοί «επαγγελματίες», όπως συμπερασματικά καταλήγει ο Barthes στο τέλος του κειμένου, το καταφέρνουν, παρακάμπτοντας την επιμονή του ανάφορου να είναι πάντα παρόν, να είναι προσκολλημένο.
.
Felix Nadar, Mother or wife of the artist, 1890
Αυτή η αρχική προσπάθεια του Barthes να ορίσει τη φωτογραφία επιφέρει μεθοδολογικές συνέπειες, αφού συμφωνώντας με την αντίστοιχη θέση του I. Calvino, αποφαίνεται πως κάθε προσπάθεια ταξινόμησής της δεν είναι δυνατή και μάλιστα έρχεται σε αντίθεση με την ίδια της την ουσία: «[…] δεν υπάρχει Φωτογραφία χωρίς κάτι ή κάποιον και άρα αποτελεί μια απέραντη ακαταστασία αντικειμένων» καταλήγοντας στο ότι «[…] μια Φωτογραφία είναι πάντα αόρατη»[15]. Έτσι λοιπόν, συνεχίζει την προσέγγιση του ζητήματος με έναν πιο προσωπικό και συναισθηματικό τόνο, αναφερόμενος σε φωτογραφίες που αγαπά και τον γοητεύουν, προσπαθώντας να εντοπίσει τι είναι αυτό που τις κάνει τόσο ελκυστικές για εκείνον. Στο σημείο αυτό παρουσιάζει και την ιδέα –παράδοξη όπως ο ίδιος την χαρακτηρίζει– για μια «νέα επιστήμη κατ’ αντικείμενο», μια Mathesis Singularis και όχι πια Universalis[16].
Ακριβώς εκείνο που καθιστά τις φωτογραφίες αυτές «υπαρκτές» και ελκυστικές για τον Barthes είναι η ταυτόχρονη παρουσία δύο ανεξάρτητων, ασυνεχών και ετερογενών στοιχείων, τα οποία ονομάζει studium και punctum[17]. Υπάρχουν κείμενα, άρθρα, συμβάντα και μορφολογικά στοιχεία της σύνθεσης, που για τον αποδέκτη τους μπορεί να έχουν ένα γενικό ενδιαφέρον και αυτά είναι που συνιστούν το studium. «Το studium, είναι το ευρύτατο πεδίο της νωχελικής επιθυμίας, του ποικίλου ενδιαφέροντος, του άστατου γούστου: μ’ αρέσει / δεν μ΄αρέσει, I like / I don’t. Το studium είναι της τάξεως του to like (του αρέσκειν) και όχι του to love (του αγαπάν)»[18]. Αυτό που αισθάνεται ο αναγνώστης για τούτες τις φωτογραφίες, σύμφωνα με τον Barthes, έχει σχέση μ’ ένα μέσο συναίσθημα, σχεδόν με ένα ντρεσάρισμα. Το studium, που δεν σημαίνει, τουλάχιστον αμέσως σπουδή (étude), αλλά την προσήλωση του θεατή σε κάτι, την προτίμησή του σε κάποιον, ένα είδος δηλαδή γενικής και βιαστικής επένδυσης, αλλά δίχως ιδιαίτερη οξύτητα, είναι ακριβώς αυτό που τον κάνει να ενδιαφέρεται για πολλές φωτογραφίες, διότι με την παιδεία του (αυτό το συννοούμενο είναι παρόν στο studium) συμμετέχει στα πρόσωπα, στις εκφράσεις, στις χειρονομίες, στο διάκοσμο και στις πράξεις. Το δεύτερο στοιχείο που έρχεται να σπάσει, να ρυθμοκοπήσει το studium, ο Barthes το ονομάζει punctum, και είναι αυτό που φεύγει από τη σκηνή, σαν βέλος ερχόμενο να διαπεράσει τον θεατή. «Υπάρχει στα λατινικά μια λέξη για τούτη την πληγή, για τούτη την αμυχή, για τούτο το σημάδι που κάνει ένα αιχμηρό εργαλείο· η λέξη αυτή φαίνεται να μου ταιριάζει ακόμα καλύτερα, αφού αναφέρεται και στην ιδέα της στίξης κι αφού οι Φωτογραφίες για τις οποίες μιλάω μοιάζουν πράγματι εστιγμένες, κάποτε μάλιστα κατάστικτες, από τούτα τα ευαίσθητα στίγματα. […] Αυτό το δεύτερο στοιχείο που έρχεται να διαταράξει το studium, θα το ονομάσω επομένως punctum[19], διότι punctum είναι συνάμα: αμυχή, μικρή τρύπα, μικρή κηλίδα, μικρή τομή αλλά και ζαριά. Το punctum μιας φωτογραφίας, είναι το τυχαίο που, από μόνο του, με κεντά (αλλά και με μελανιάζει, με πονά)» [20].
.
Koen Wessing, Nicaragua, 1979
Όπως αναφέρει ο Barthes, σε αντίθεση με το studium, το punctum είναι το μη κωδικό στίγμα του τυχαίου, που «παρασύρει τον παρατηρητή έξω από το πλαίσιο της φωτογραφίας […] λες κι η εικόνα εκσφενδονίζει την επιθυμία πέρα από εκείνο που μας δίνει να δούμε»[21]. Αποτελεί ένα συμπλήρωμα που προσθέτει ο παρατηρητής στη φωτογραφία κι «ωστόσο υπάρχει ήδη σ’ αυτήν»[22]. Συχνά το punctum δεν είναι παρά μια λεπτομέρεια που μας αποσπά από την ανάγνωση, μετατοπίζει το ενδιαφέρον του παρατηρητή, ως μια άλλη έκλαμψη, και αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο αυτός την αντιλαμβάνεται, «Χάρη στο σημάδι κάποιου πράγματος, η φωτογραφία παύει να είναι οποιαδήποτε»[23]. Η προσέγγιση του punctum επομένως, καταλήγει ο Barthes, γίνεται εφικτή μόνον εφόσον η φωτογραφία «δουλέψει–ενεργήσει» στο εσωτερικό μας, και δεν μπορεί επ’ ουδενί να είναι αποτέλεσμα μιας λεπτομερούς ανάλυσης[24], είναι εκ των προτέρων καταδικασμένη να αστοχήσει.
Ανάλογα του ζεύγους studium/punctum εμφανίζονται και σε προηγούμενα κείμενα του Barthes. Στο Le message photographique το 1961 επισημαίνει πως «το φωτογραφικό παράδοξο» συνίσταται στη συνύπαρξη δύο μηνυμάτων, ενός συμπαραδηλούμενου (ή κωδικοποιημένου), το οποίο αναπτύσσεται με αφετηρία ένα καταδηλούμενο «μήνυμα χωρίς κώδικα»[25]. Τη διάκριση αυτή διατηρεί[26] και στη Rhetorique de 1’image[27] το 1964. Στο Le troisième sens[28] του 1970, ο Barthes διαχωρίζει πλέον τρία επίπεδα της σημασίας: το πληροφοριακό, το συμβολικό (το οποίο ονομάζει επερχόμενη έννοια) και την αμβλεία έννοια. Η αμβλεία έννοια βρίσκεται έξω από τη δομημένη γλώσσα και ανταποκρίνεται λίγο πολύ σ’ αυτό που στον Φωτεινό Θάλαμο αποκαλεί punctum, ενώ παράλληλα οι δύο προηγούμενες μαζί αποτελούν το studium[29].
Για να προσδιορίσει καλύτερα την έννοια του punctum, ο Barthes παρουσιάζει την ανάγνωσή του σε μια φωτογραφία του 1926 του Van der Zee με τον τίτλο: «Οικογενειακή Φωτογραφία». Το εκπληκτικό είναι πως το συγκεκριμένο αντικείμενο, το χρυσό περιδέραιο που φορά η γυναίκα που στέκεται όρθια στα δεξιά της εικόνας, και το οποίο αποδίδει ο Barthes ως punctum, ουσιαστικά απουσιάζει από τη φωτογραφία, καθώς είναι μαργαριταρένιο. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η προσέγγιση της Margaret Οlin[30], που επισημαίνει την ασυμφωνία μεταξύ περιγραφής και φωτογραφίας, υποστηρίζοντας ότι ο Barthes συγχέει τη φωτογραφία του Van der Zee με μια δικιά του οικογενειακή φωτογραφία (μια φωτογραφία η οποία απεικονίζει τη θεία του Barthes να φορά ένα χρυσό περιδέραιο, μαζί με τους γονείς της), κυρίως επειδή ταυτίζεται η «σύνθεση» των δύο και δεδομένου ότι τα τρία εικονιζόμενα πρόσωπα ποζάρουν στην ίδια θέση. Έτσι κατά την Οlin, η νεαρή γυναίκα στα δεξιά του Van der Zee «υποκαθιστά» τη θεία του Barthes.
.
Van der Zee, Οικογενειακή Φωτογραφία, 1926
[1] Πρόκειται για τους δύο προγόνους της φωτογραφικής μηχανής. Αντίθετα ωστόσο από την camera obscura (σκοτεινός θάλαμος), η camera lucida (φωτεινός θάλαμος) χαρακτηρίζεται εσφαλμένα ως «θάλαμος», εφόσον πρόκειται για μια επίπεδη συσκευή σχεδίασης, με τη βοήθεια της οποίας αντικείμενα προβάλλονταν απευθείας επάνω στο χαρτί. Η γαλλική έκδοση του Φωτεινού Θαλάμου την αποτυπώνει στο εξώφυλλο.
[2] Με τον όρο «Φωτογραφία» ο Barthes εννοεί σε αυτό το δοκίμιο αποκλειστικά την αναλογική φωτογραφία.
[3] Ο Φωτεινός Θάλαμος αποτελεί φόρο τιμής κατά τον Barthes, στο έργο του Sartre “L’Imaginaire”, όπως φαίνεται και στην εισαγωγική αφιέρωση του βιβλίου.
[4] R.Barthes, Ο Φωτεινός Θάλαμος: Σημειώσεις για τη Φωτογραφία, εκδ. Κέδρος, 2007, σελ. 158
[5] Victor Burgin, Beim Wiederlesen der Hellen Kammer, Fotogeschichte 7/23, 1987, σελ. 63-74
[6] Ο V. Burgin αντιλαμβάνεται τον Φωτεινό θάλαμο ως μυθιστόρημα, η πρωτοτυπία του οποίου έγκειται στο ότι δεν αποκαλύπτεται ως τέτοιο.
[7] Ο ίδιος ο Barthes το διατυπώνει ως εξής: «[…] ήμουν ένα άτομο που παράδερνε ανάμεσα σε δυο γλώσσες, μιαν εκφραστική και μιαν άλλη κριτική», βλ. R.Barthes, Ο Φωτεινός Θάλαμος: Σημειώσεις για τη Φωτογραφία, εκδ. Κέδρος, 2007, σελ. 17
[8] Nancy Shawcross, Roland Barthes on Photography-The Critical Tradition in Perspective, Gainesville / Fl., University Press Florida, 1997, κεφ. “Contextualizing Camera Lucida: The Third Form”, σελ. 67-85
[9] R. Barthes, Ο Φωτεινός Θάλαμος: Σημειώσεις για τη Φωτογραφία, εκδ. Κέδρος, 2007, σελ. 11
[10] Ό.π., σελ. 12
[11] Ό.π., σελ. 13
[12] Ό.π., σελ. 107
[13] Ό.π., σελ. 14
[14] Ό.π., σελ. 13
[15] Ό.π., σελ. 15
[16] Mathesis Universalis: Η Καθολική-Γενική Επιστήμη που κατά τον R. Descartes εξηγεί τα πάντα με βάση τον αριθμό και τις διαδικασίες μέτρησης. Σύμφωνα με τον G.W. Leibniz, ένα πρόγραμμα που συγκροτεί μια μαθηματική ή ένα λογισμό, μια ars combinatoria (συνδυαστική τέχνη–επιστήμη), όπου όλοι οι διαλογισμοί θα γίνονται σε μια καθολική γλώσσα με τυπικά σύμβολα (Αυτή του η προσπάθεια εμφανίζει τον Leibniz ως πρόδρομο της νεοτερικής μαθηματικής λογικής). Εδώ ο Barthes, παρουσιάζει την ιδέα της Ενικής Επιστήμης, αντιστρατευόμενος το αριστοτελικό αξίωμα του ότι δεν υπάρχει επιστήμη παρά μόνο του γενικού).
[17] R.Barthes, Ο Φωτεινός Θάλαμος: Σημειώσεις για την Φωτογραφία, εκδ. Κέδρος, 2007, σελ. 37
[18] Ο.π., σελ. 42
[19] Punctum (λατινικό): αμυχή, αιχμή, κεντώ. Με τον όρο αυτόν ο Barthes οριοθετούσε την λεπτομέρεια που σε κάθε φωτογραφία δημιουργεί το αξιοπρόσεκτο που την κάνει να ξεχωρίζει απ’ τις άλλες. Η λέξη σημαίνει στα λατινικά το «κέντρισμα με κάτι το αιχμηρό» ένα στιγμιαίο και συχνά οδυνηρό τσίμπημα. Με αυτήν ο Barthes επιχειρεί να αποδώσει το «κάτι» που προσπερνάει το γενικό ενδιαφέρον (studium) που δείχνουμε για μια σειρά φωτογραφιών και, σαν τσιμπιά, κάνει μια φωτογραφία ξεχωριστή και ιδιαίτερη για εμάς.
[20] R.Barthes, Ο Φωτεινός Θάλαμος: Σημειώσεις για την Φωτογραφία, εκδ. Κέδρος, 2007, σελ. 43
[21] Ό.π., σελ. 82
[22] Ό.π., σελ. 79
[23] Ό.π., σελ. 71
[24] Ό.π., σελ. 78
[25] R.Barthes, «Το φωτογραφικό παράδοξο» στο: Εικόνα-Μουσική-Κείμενο, πρόλογος Γιώργος Βέλτσος, μτφρ. Γιώργος Σπανός, Αθήνα, Πλέθρον, 1988, σελ. 25-40
[26] Ο.π., σελ. 41-59
[27] Στην ελληνική: Ρητορική της εικόνας
[28] Στην ελληνική: Τρίτη Έννοια
[29] R.Barthes, «Το φωτογραφικό παράδοξο» στο: Εικόνα-Μουσική-Κείμενο, πρόλογος Γιώργος Βέλτσος, μτφρ. Γιώργος Σπανός, Αθήνα, Πλέθρον, 1988, σελ. 61-81
[30] Margaret Οlin, The Winter Garden and Virtual Heaven στο: Monuments and Memory, Made and Unmade, Robert S. Nelson, Margaret Οlin (επιμ.), The University of Chicago Press, Chicago, 2003, σελ. 133-156
Δείτε το δεύτερο μέρος εδώ.
.
.