Θεωρώντας ότι η φωτογραφία –όπως και κάθε τέχνη- είναι ένας τρόπος ανθρώπινης επικοινωνίας που εδράζεται σε υπαρκτές κοινωνικές σχέσεις και όχι κάτι μυστικιστικό που απορρέει από κάποιο ανιστορικό βασίλειο καθαρά προσωπικής έκφρασης, ίσως είναι γόνιμο οι τεχνικές εικόνες, το νόημά τους και η αξία τους να προσεγγίζονται μέσα από ένα πλέγμα που περιλαμβάνει την περιγραφή τους, την ερμηνεία τους και την κριτική τους, που μπορεί να επιστρατεύει μια ποικιλία από μεθοδολογικά εργαλεία και που εκκινεί από το θεμελιώδες ζήτημα του πλαισίου.
Στο δοκίμιό του Προς μία Φιλοσοφία της Φωτογραφίας (1984) ο Vilem Flusser, μεταξύ άλλων, αποδομεί μία στρεβλή -αλλά ευρέως διαδεδομένη- ερμηνεία της αντίληψης περί αποφασιστικής στιγμής (που εν πολλοίς «ευθύνεται» για το πώς επί δεκαετίες κρίνεται η «καλή» φωτογραφία), καθώς περιγράφει τη φωτογραφική πράξη ως μία αλυσίδα αποτελούμενη από πάμπολλες επιμέρους, κβαντικού χαρακτήρα αποφάσεις στις οποίες το πάτημα του κουμπιού που «συλλαμβάνει» τελικά μία εικόνα είναι απλώς η τελευταία. Και εφόσον καμία από τις αποφάσεις αυτές δεν είναι πραγματικά η «αποφασιστική», ο Flusser προεκτείνει το συλλογισμό του υποστηρίζοντας ότι καμία μεμονωμένη φωτογραφία δεν δύναται να αναδείξει τις προθέσεις του φωτογράφου παρά μόνο μία σειρά από φωτογραφίες. Στο ερώτημα επομένως του ποια είναι «καλή» φωτογραφία, η παραπάνω θέση επιχειρεί μια κρίσιμη μετατόπιση αναφορικά με τη μονάδα ανάλυσης του κόσμου των εικόνων. Η θέση αυτή δεν είναι μία αφηρημένη θεωρητική σύλληψη, αλλά φαίνεται να επικοινωνεί με πραγματικές τάσεις που εμφανίστηκαν σχετικά νωρίς στην ιστορία της φωτογραφικής δημιουργίας. Το εμβληματικό American Photographs (1938) του Walker Evans αποτελεί ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αντιμετώπισης των εικόνων ως συνεκτικών συνόλων που συγκροτούν αφηγήσεις. Σύνολα εντός των οποίων κάθε εικόνα λειτουργεί σε αλληλεξάρτηση με την κάθε άλλη και το νόημά τους προκύπτει σε σημαντικό βαθμό από τις σχέσεις τους. Σε μία τέτοια προσέγγιση η μεμονωμένη εικόνα δεν είναι ούτε «καλή» ούτε «κακή» από μόνη της, αλλά κρίνεται από το τι ρόλο επιτελεί σε ένα συγκεκριμένο sequencing. Ένα sequencing που δεν συνίσταται σε απλή παράθεση εικόνων, αλλά εκπορεύεται από ένα «σενάριο» και ξεδιπλώνεται με μία μέθοδο εργασίας. Είναι αυτό ακριβώς το νήμα που στη συνέχεια έπιασε ο Robert Frank με το The Americans (1958), ο Josef Koudelka με το Exiles (1988) και ο πιο σύγχρονός μας Alec Soth με το Sleeping by the Mississipi (2004). Μεμονωμένες εικόνες των έργων αυτών σαφώς έχουν ενδιαφέρον σε επίπεδο studium (το ευρύτατο πεδίο του άστατου γούστου κατά Barthes) και είναι ικανές να καταφέρουν punctum (το στίγμα του τυχαίου που παρασύρει τον παρατηρητή έξω από το πλαίσιο της φωτογραφίας και τον «κεντά»), ωστόσο σε καθεμία από αυτές τις περιπτώσεις το καθοριστικό στοιχείο βρίσκεται στην ενότητά τους μέσα από έναν αυστηρό εσωτερικό ρυθμό και στην ενιαία ατμόσφαιρα που αποπνέουν.
Allan Sekula, School is a Factory
Αναφερόμενοι στα παραπάνω έργα και στο πώς επαναπροσδιορίζουν το ερώτημα περί «καλής» φωτογραφίας, δε θα μπορούσαμε να παραβλέψουμε το ότι συγκροτούνται και αρθρώνονται έχοντας ως βασικό πλαίσιο παρατήρησής τους το βιβλίο. Ένα δεύτερο λοιπόν εργαλείο σε σχέση με το πώς «διαβάζουμε» τις εικόνες και άρα πώς κρίνουμε την αξία τους είναι το format μέσα στο οποίο παρουσιάζονται. Οι ίδιες εικόνες σε διαφορετικό format τοποθετημένες αποκτούν άλλο νόημα αισθητικά, πολιτικά, κοινωνιολογικά, γνωσιολογικά, ιδεολογικά κτλ. Η ίδια φωτογραφία λειτουργεί αλλιώς σε μια εφημερίδα, σε έναν τοίχο μουσείου, σε ένα βιβλίο, μία οθόνη ή μία αφίσα. Η έκθεση New Topographics για παράδειγμα, που πραγματοποιήθηκε το 1975 είχε δυσανάλογα μικρό αντίκτυπο σε σχέση με την επιρροή που έμελλε να ασκήσει το ομώνυμο βιβλίο αργότερα. Και φυσικά μιλώντας για πλαίσιο, δεν αναφερόμαστε μόνο στο χώρο αλλά και στο χρόνο. Έργα φωτογράφων τα οποία την εποχή που παρήχθησαν ήταν άγνωστα ή παραμελημένα, υπό το πρίσμα νέων θεωρητικών αντιλήψεων και αισθητικών τάσεων, επαναξιολογούνται. Το πλέον χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η περίπτωση του Eugene Atget του οποίου το έργο της καταγραφής τού παλιού Παρισιού στο τέλος του 19ου και στην αρχή του 20ου αιώνα, προσλαμβάνει αργότερα το χαρακτήρα του θεμέλιου λίθου του φωτογραφικού μοντερνισμού μέσα από το δοκίμιο του Walter Benjamin Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του (1936).
Allan Sekula, School is a Factory
Μεταβαίνοντας λοιπόν από το πλαίσιο παρατήρησης στο πλαίσιο ερμηνείας και κρίσης των εικόνων, στην ουσία μιλάμε για το ευρύτερο discourse που τις περιβάλλει και συνειδητοποιούμε ότι τα εκάστοτε κριτήρια αντιμετώπισής τους πηγάζουν από ή διαπλέκονται με διάφορες θεωρίες τέχνης. Για τον ρεαλισμό η κάμερα οφείλει να χρησιμοποιηθεί για να καταγράψει με ακρίβεια τον πραγματικό κόσμο και αυτό κατοχυρώνεται ως κριτήριο επιτυχίας της φωτογραφίας μέσα από τον θεσμικό λόγο του John Szarkowski στο μνημειώδες The Photographer’s Eye (1966): «Το πρώτο πράγμα που μάθαινε ένας φωτογράφος ήταν ότι αυτό το οποίο έχει να διαχειριστεί είναι το πραγματικό». Για τον εξπρεσιονισμό από την άλλη, η έμφαση δίνεται στην οπτική μορφοποίηση του εσωτερικού κόσμου του καλλιτέχνη και η επιτυχία του έργου κρίνεται σε συνάρτηση με την ένταση με την οποία το κάνει. Στη φωτογραφία, κατεξοχήν έκφραση αυτής της αντίληψης -που αποτυπώνεται στο έργο των Edward Steichen και Alfred Stieglitz- υπήρξε ο πικτοριαλισμός. Ο φορμαλισμός, που εκπροσωπήθηκε εύγλωττα από τον Minor White και τα πρώτα βήματα του Aperture, προσεγγίζει τη μορφή των φωτογραφιών αποκομμένη από οτιδήποτε έχει να κάνει με την κοινωνία ή τον καλλιτέχνη, την απογυμνώνει από οποιαδήποτε ιστορική ή ψυχολογική συνδήλωση και αναγορεύει τη μορφική αρτιότητα σε υπέρτατο αξίωμα. Για θεωρίες που σκοπεύουν στην κοινωνική δράση, το ιδεολόγημα «η τέχνη για την τέχνη» είναι απορριπτέο και ένα έργο τέχνης έχει αξία στο βαθμό που συμβάλλει στην εξυπηρέτηση ευρύτερων σκοπών. Το κριτήριο της αυθεντικότητας ενός έργου επίσης είναι παραδοσιακά ένα σύνηθες κριτήριο, προϋποθέτει ωστόσο βαθειά γνώση της ιστορίας της τέχνης και του εύρους της σύγχρονης παραγωγής. Καθένα από τα παραπάνω εργαλεία όμως, μάλλον μοιάζει ανεπαρκές στο πλαίσιο της μετανεωτερικότητας και του κατακερματισμού του νοήματος, στο φόντο της προέλασης της ψηφιακής εικόνας και της εποχής της μετα-φωτογραφίας, όπου η ίδια η φύση της τεχνικής εικόνας είναι ριζικά διαφορετική και όπου οδηγούμαστε εκ των πραγμάτων να αναγνώσουμε τις εικόνες στο πλαίσιο πολυκειμενικών συμπλεγμάτων σημειών σε διαρκή εξέλιξη. Γράφει ο Allan Sekula ήδη από το 1984 στο Against the Grain: «Η φωτογραφία δεν είναι ένα ανεξάρτητο ή αυτόνομο γλωσσικό σύστημα, αλλά εξαρτάται από ευρύτερες υπερκείμενες συνθήκες Λόγου, που σταθερά περιλαμβάνουν και αυτές που έχουν εγκαθιδρυθεί από το σύστημα της λεκτικά γραφόμενης γλώσσας» και τονίζει ότι η εκφορά και η ανάγνωση της εικόνας εξαρτώνται από συμβάσεις που υπάρχουν κυρίως εκτός της εικόνας. Και πράγματι, το νόημα της φωτογραφικής (ή/και της μετα-φωτογραφικής) αναπαράστασης φαίνεται να συγκροτείται μέσα από ένα σύμπλεγμα σημασιοδοτικών συστημάτων, ιστορικών, πολιτικών, οικονομικών, προσωπικών και γενικότερα πολιτισμικών αντιλήψεων και σχέσεων, κάτι που μας «αναγκάζει» τελικά να εφαρμόζουμε κάθε φορά ποικίλα μείγματα κριτηρίων, ώστε να μπορέσουμε να φωτίσουμε όσο το δυνατόν περισσότερες πλευρές των εικόνων, προς την κατανόηση και κριτική τους.
Allan Sekula, School is a Factory
Κλείνοντας, θα ήθελα να σημειώσω ότι οι φωτογραφίες που παρουσιάζονται στο πλαίσιο της παρούσας τοποθέτησης προέρχονται από το School is a factory (1978-80), στο οποίο ο Allan Sekula ισχυρίζεται ότι τα σχολεία, τα κολέγια και κάθε είδους κέντρα κατάρτισης αποτελούν οργανικό κομμάτι της παραγωγής, κυκλοφορίας και διανομής του εμπορεύματος. Και παρουσιάζονται εδώ για δύο λόγους. Αφενός ως φόρος τιμής σε ένα έργο-υπόδειγμα της ανάδειξης του ρόλου της κειμενικής πλαισίωσης της εικόνας. Αφετέρου ως χειρονομία ανάδειξης του μερικού μετασχηματισμού του νοήματος του έργου, καθώς εδώ παρουσιάζονται μοναχά 4 εικόνες από ένα σύνολο 19 φωτογραφιών, 4 γραφιστικών σχεδίων και κειμένων και επομένως ένα μέρος του έργου αναπλαισιώνεται και αναγιγνώσκεται υπό διαφορετικό πρίσμα. «Κάθε φωτογραφία είναι ένας “πρόσφυγας” που ταξιδεύει», σημείωσε σε μία πρόσφατη συζήτηση ο Eduardo Cadava και πρόθεση του κειμένου αυτού είναι να τονίσει αυτήν ακριβώς την έννοια του ταξιδιού των εικόνων.
.
*το παρόν κείμενο δημοσιεύτηκε αρχικά στο τεύχος 15 εκτός σειράς του περιοδικού ΦΩΤΟγράφος
.