Προσδοκούμε από την τέλεια φωτογραφία να είναι συνάμα διαφορετική από αυτό που δείχνει, έτσι ώστε να μπορεί να προσθέτει στην αποθήκη φαινομένων του κόσμου, και εντελώς αδιάφορη στην κατάσταση που εμπεριέχει, έτσι ώστε να δρα ως ουδέτερος διαμεσολαβητής μεταξύ υποκειμενικής όρασης και αντικειμενικής όψης. Η δύναμη που ωθεί προς την φωτογραφική τελειότητα αγωνίζεται για εικόνες οι οποίες είναι ταυτόχρονα όσο δυνατόν ‘σαν-τη-ζωή’ μα και ‘τίποτα-σαν-αυτό-στη-ζωή’…Η επιθυμία να δούμε ταυτόχρονα περισσότερη και λιγότερη ζωή.
Pavel Buchler, Ghost stories, 1999
.
Μια προσωρινά συνευρισκόμενη αγέλη εκπαιδευμένων σκύλων στήνεται μπροστά στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Αθήνας για χάρη φωτογραφικής λήψης˙ click. Μια κάπως διαφορετική ομάδα ασυντόνιστων σκύλων κείτεται για χρόνια εναποθετημένη στην αποθήκη μνήμης του Πάνου Κοκκινιά˙ stock.
Panos Kokkinias, EMST, 2019, Digital Inkjet Archival Print, 120X230 cm
Η ομαδική έκθεση Re–Stage (University of the Arts London, 2006) στήθηκε βάση του συλλογισμού πως οι σκηνοθετημένες φωτογραφίες υποθάλπουν την επαναπαρουσίαση ενός πράγματος, δρώμενου, κατάστασης ή άλλης εικόνας. Οι επιμελητές της σημείωσαν πως το είδος της σκηνοθετημένης φωτογραφίας προέκυψε ως πρόταση στην προβληματική περί ντοκουμενταρίστικου ρεαλισμού. Οι συμμετέχοντες δημιουργοί στην Re–Stage, παρουσιάζοντας επινοημένες αναπαραστάσεις με μεγάλο βαθμό αληθοφάνειας, συμπεριέλαβαν στα έργα τους ένα «πεισματάρικο, ανεπίδεκτο μείωσης, ίχνος του πραγματικού».[i]
Σε ανάλογο πρίσμα, η πρόσφατη έκθεση Stock Images (NEON, 2019) του Πάνου Κοκκινιά φαίνεται να μορφοποιήθηκε οπτικά κι αυτή ως επαναδιαπραγμάτευση άλλων εικόνων που είχαν προηγηθεί στην εμπειρία του δημιουργού της: είτε από το αρχείο του, ως πρόχειρες οπτικές σημειώσεις μέσω απλών φωτογραφικών συσκευών, είτε από τη μνήμη του, ως εικόνες/καταστάσεις παλαιότερα βιωμένες.[ii] Χρησιμοποιώντας έτσι στοιχεία πραγματικότητας, οριοθετημένης στο αστικό τοπίο της Αθήνας -τα οποία είτε βρίσκει ως έχουν είτε επαυξάνει δημιουργικά με όρους αληθοφάνειας και τα οποία επενδύει με εικονογραφικές συμβάσεις- παρουσιάζει δύο είδη εικόνων: στιγμιότυπα συμπυκνωμένης δράσης, ιδωμένα από μακρυά, σε φορμική συνέπεια με τα προγενέστερα σκηνοθετημένα έργα του και παράλληλα κάποια πορτραίτα κοντινής εντύπωσης λόγω χρήσης τηλεφακού.
Η επιμελήτρια μιας παρόμοιας έκθεσης με την Re–Stage θεματικά, της ομαδικής Acting out (University of Iowa Museum of Art, 2005) θυμίζοντάς μας πως οι άνθρωποι έχουν μια βαθιά ριζωμένη ανάγκη να δημιουργήσουν και να ταυτιστούν με αφηγήσεις –πεποίθηση που πιθανώς σχετίζεται με την ζωή μας ως ιστορία- πιστεύει πως ψάχνουμε σε αυτές κάποια σημεία του παρελθόντος που δεν φωτίστηκαν και επινοούμε σημεία του μέλλοντος που υλοποιούν επιθυμίες μας. Εξηγεί πως η διεργασία συσχέτισης που λαμβάνει χώρα με την αφήγηση, ενεργοποιεί τη λειτουργία ενός περίπλοκου ‘υποθέτειν’, συσχετιζόμενη με τη μάθηση, διαμόρφωση και διατήρηση γνώσεων και αντιλήψεων. Ισχυρίζεται πως στην περίπτωση των αφηγηματικών εικόνων που ναι μεν υποδύονται ωστόσο το κάνουν με όρους αληθοφάνειας, επιχειρείται σύνδεσή τους με νοήματα. Η κατηγορία π.χ του μελοδράματος την οποία εξετάζει, φαίνεται να υπηρετεί αποτελεσματικά τη σχηματοποίηση νοημάτων, μέσω στοιχείων υπερβολής – δουλεμένη έξαψη, πάθος, ηθική πόλωση, απροσδόκητη πλοκή, ασυνήθιστα δρώμενα κ.α.- τα οποία επιφέρουν στο θεατή σημαντική επιρροή στη διαμόρφωση πεποιθήσεων. Όπως ενδεικτικά σημειώνει για την επιτέλεση του πάθους, «οι θεατές στους οποίους παρουσιάζεται, νιώθουν μια σχεδόν ενστικτώδη φυσική αίσθηση, πυροδοτούμενη από μια αντίληψη ηθικής υστέρησης απέναντι στα αθώα θύματα˙ όταν αισθανθούν πως παρατηρούν ομοιότητες με τη δική τους ζωή, αυτή η ενσυναίσθηση, στο έπακρό της, επιφέρει ένα συναίσθημα οίκτου για τον εαυτό τους» .[iii]
Στο πλαίσιο της σκηνοθετημένης επιτέλεσης, το μελόδραμα εκλαμβάνεται ως αισθητικό, αντιληπτικό, σύστημα κατανόησης της εμπειρίας˙ άλλωστε η πολιτισμική πεποίθηση πως ο ψυχισμός του ανθρώπου αντανακλάται σε σωματικές εκφάνσεις, πέρασε στη Φωτογραφία από το Θέατρο. Στις εικόνες του Κοκκινιά, οι εικονιζόμενοι χαρακτήρες αναπληρώνουν συναισθηματικές καταστάσεις -συχνά σκηνοθετημένοι με συμβολικά αντικείμενα που υπηρετούν υπαινιγμούς που ο δημιουργός επιθυμεί να εμπλέξει. Ίσως δεν είναι άστοχος μάλιστα ένας ισχυρισμός πως εδώ πιθανόν να εικονοποιείται ένα είδος υπόκωφου μελοδράματος, ένα ‘acting in’ –στην επιφάνεια της φωτογραφίας, εκεί δηλαδή που στοιβάζεται αινιγματικά και αφαιρετικά η επιτέλεση πράξεων του απεικονιζόμενου μέσα στην δισδιάστατη φιγούρα του- μια ανεκδήλωτη αγωνία, μια επιτελεστική υπαρξιακή κραυγή.
Panos Kokkinias, Stare 4, 2019, Digital Inkjet Archival Print, 80X120 cm.
Ο Πάνος Κοκκινιάς θεωρεί πως αφήνει την εποχή να μιλήσει μέσα από το έργο του, πως αφουγκράζεται και καταγράφει την πλευρά εκείνη του σύγχρονου ανθρώπου στην οποία εκδραματίζει υπόκωφα, εσωστρεφώς, τις υπαρξιακές του ανησυχίες. Ένα ερώτημα που τίθεται σχετικά με τις επιλογές αναπαράστασης της συνθήκης αυτής, είναι το πόσο ενδεικτικές είναι οι καταστάσεις/γκριμάτσες/χειρονομίες που εικονοποιεί εδώ ο Κοκκινιάς, της ψυχικής και νοητικής κατάστασης που εμφανίζεται στο σύγχρονο πολίτη ακόμη και στο δημόσιο χώρο –δηλαδή το αν η μαρτυρία είναι αποτελεσματικότερη από την μυθοπλασία. Είναι φανερό πως το συγκεκριμένο σώμα δουλειάς χρησιμοποιεί τον ρεαλισμό ως κώδικα σκηνοθεσίας, ωστόσο είναι χρήσιμο να συζητηθεί εν συντομία το τι είδους ρεαλισμός λαμβάνει χώρα μέσα στην εικονοποίηση αυτής της ενότητας εικόνων εδώ.
Η κριτική λογοτεχνίας έχει διανθιστεί από το 2000 με τον όρο ‘υστερικός ρεαλισμός’, προσπαθώντας να περιγράψει τις μεταμοντερνιστικές πρακτικές επινόησης δράσεων οι οποίες εμπεριέχουν από τη μία επιμελώς παράλογες πρόζες, σενάρια, πλάσιμο χαρακτήρων και από την άλλη μια πολύ προσεγμένη, προσεκτική, λεπτομερή διερεύνηση πραγματικών φαινομένων ή γεγονότων. Με άλλα λόγια, για να αποδώσει πως όπως και στην Υστερία, οτιδήποτε μπορεί να συμβεί.[iv]
Panos Kokkinias, Lycabettus, 2019, Digital Inkjet Archival Print, detail form 120X230 cm
Το αφηγηματικό γένος του υστερικού ρεαλισμού -ως μια ακόμη φωνή κριτικής στη μεταμοντέρνα τέχνη γενικότερα- ενδύθηκε τη μομφή του ότι αποτελεί προσπάθεια μετατροπής της μυθοπλασίας σε κοινωνική θεωρία, δείχνοντας στους θεατές το πως ο κόσμος νιώθει, παρά το πως κάποιος αισθάνεται για κάτι. Στις μυθοπλασίες του υστερικού ρεαλισμού, οι συμβάσεις αληθοφάνειας δουλεύονται στην υπερβολή τους∙ οι αντιρρήσεις εγείρονται όχι τόσο στο πόσο κάτι μοιάζει με την πραγματικότητα, αλλά στο επίπεδο της ηθικής, δηλαδή στο αν υπεκφεύγει την πραγματικότητα παρότι δανείζεται στοιχεία της. Παρότι οι δράσεις που ξεδιπλώνονται αφορούν κάτι που θα μπορούσε να συμβεί, υπάρχει μια αμηχανία του θεατή στο να εμπλακεί βιωματικά σε αυτό που αναπαρίσταται∙ δεν παραβαίνονται οι νόμοι της φύσης, αλλά οι νόμοι της πειθούς –μέσω στοιχείων αφθονίας και σχετικότητας. Σε όρους Αριστοτέλη, ο λαμβάνων την αφήγηση προτιμά κάτι «πειστικά απίθανο» παρά κάτι «πιθανό που δεν πείθει».
Αν λοιπόν οι δράσεις των χαρακτήρων στα σκηνοθετημένα tableau του Κοκκινιά ισχυροποιούν συσχετίσεις νοητικές –φορμικά μαθήματα υπηρετούντα εικονογραφικά στερεότυπα- παρά αποδίδουν ανεπιτήδευτες ανθρώπινες εκδραματίσεις, τότε ναι, οι εικόνες αυτές προβάλλουν μια αφηγηματική υπερβολή που σκεπάζει μεγαλειωδώς μια έλλειψη: την απουσία του χαρακτήρα –ξεγλιστρώντας την προβληματική του πώς να αναπαρασταθεί ο χαρακτήρας.
Panos Kokkinias, Kifissos, 2019, Digital Inkjet Archival Print (detail from 120X230 cm)
Η επιλογή της άρσης της σκηνοθεσίας σε κάποια από τα πορτραίτα κοντινής εντύπωσης, στη Stare 2 (2018), αντιστέκεται στην παραπάνω λογική, επιτρέποντας στον θεατή να γλιστρήσει αποτελεσματικότερα στον χωροχρόνο των αναπαριστάμενων πρωταγωνιστών. Η απαρατήρητη από τους εικονιζόμενους χρήση του τηλεφακού επιφέρει όσο γίνεται περισσότερο μια αθώα μίμηση των χαρακτήρων, χαρίζοντας μια πειστική πρόταση. Ο δημιουργός υιοθετεί την ίδια προσέγγιση, των μη επιμελώς σκηνοθετημένων στιγμιοτύπων, της ελάχιστης παρέμβασης, που υπηρέτησε τα πρώτα χρόνια της πρακτικής του∙ στο λεύκωμα Βύθιση (1993) κάποια τέτοια πορτραίτα νεοϋορκέζων φιλοξενούνται, σε παρόμοια θεματική με αυτήν της έκθεσης Stock Images: παρουσιάζω τη φιγούρα που στέκεται λίγο στο σημείο ενδιαφέροντός της, να καταλάβει καλύτερα, εστιαζόμενη σε όσα θέλουν να συνομιλήσουν μαζί της.[v] Για αυτήν την κατάδυση, τη βύθιση, σε αυτόν τον χωροχρόνο, θα γίνει αναφορά παρακάτω.
Στα υπόλοιπα πορτραίτα κοντινής εντύπωσης, τα οποία είναι σκηνοθετημένα, η βύθιση στον στοχαζόμενο εαυτό περιορίζεται σε επινοημένες, επιτελεστικές, διαμεσολαβημένες, παρουσιάσεις της∙ άλλοτε περισσότερο πειστικά, όπως στο Pedestrian 1 (2018), κι άλλοτε λιγότερο, όπως στο Pedestrian 4 (2019).
Panos Kokkinias, Pedestrian 1, 2018, Digital Inkjet Archival Print, 80X120 cm.
Panos Kokkinias, Pedestrian 4, 2019, Digital Inkjet Archival Print, 80X120 cm.
Αν ωστόσο μια αληθοφανής αναπαράσταση του χαρακτήρα των πρωταγωνιστών, ή ακόμη και αν ολωσδιόλου το ποιόν /ο χαρακτήρας τους δεν αποτελεί στόχος παρουσίασης του ειδικότερου, τότε μήπως οι ανθρώπινες φιγούρες και οι συνοδευόμενες δράσεις και περιβάλλοντά τους χρησιμοποιούνται ως δείκτες για κάτι γενικότερο; Με άλλα λόγια, ένα ερώτημα που αναδύεται εδώ –όπως και στην πλειονότητα των φωτογραφιών που εσωκλείουν την ανθρώπινη φιγούρα- είναι το ποιόν αντιπροσωπεύουν περισσότερο οι χαρακτήρες των εικόνων˙ το δημιουργό τους, τους πορτραιτιζόμενους, τη σχέση των δύο, κάποιον επιθυμητό εαυτό, ή απλά έναν ρόλο που υπηρετούν για τη λήψη; Ας αναφερθούμε στην πιο εύκολα προσβάσιμη, λιγότερο σύνθετη, πλευρά των παραπάνω, εκείνη του ρόλου∙ μιας και αυτός μορφοποιείται υπό την καθοδήγηση της συνειδητής πρόθεσης του δημιουργού, επομένως αναλύεται αντικειμενικότερα.
Οι φιγούρες στη σειρά εικόνων Stock Images παρουσιάζονται στοχαστικές. Μια ενσυναισθητική προσέγγιση στο έργο θα ενεργοποιούσε τους νευρώνες-καθρέφτες του θεατή, προτρέποντάς τον να μιμηθεί, δηλαδή να στοχαστεί κι εκείνος. Ο θεατής λοιπόν εισέρχεται σε αυτό που ο φιλόσοφος Π. Δόικος περιγράφει ως ‘στοχαστική φαντασία’: μια ειδική τροπή του φαντάζεσθαι. Σε αυτήν, η φαντασία «δεν πλανάται γιατί συμπεριλαμβάνει την αντικειμενικότητα…σκέπτεται με έναν διαφορετικό τρόπο από εκείνον μιας αποδεικτικής σκέψης…έχει απέναντί της την παράσταση, ως επιφάνεια, ως επίπεδο, και νοεί πάνω σε εκείνο που της δίνει η παράσταση».[vi] Ο Δόικος την τοποθετεί σε μια άλλη τάξη πραγματικότητας, με δικό της χωροχρόνο. Θεωρεί πως η στοχαστική μορφή αναπτύσσεται συγχρόνως στον κόσμο της εξωτερικής ιστορίας –στον προφανή κόσμο- και σε εκείνον της εσωτερικότητας – τον φαινομενικά αόρατο- και εξηγεί πως «αυτή η συγχρονία οφείλεται στην έκλυση της στοχαστικότητας που παράγεται κατά την ενσωμάτωση του νοήματος από την μορφή». Ο Δόικος προτείνει πως η στοχαστική μορφή μάς αποτείνεται, και το νεύμα της –η κατεξοχήν έκφραση της υποκειμενικότητάς της- ενεργεί μέσα σε μια σύμπνοια με το ον που το υποδέχεται. Έτσι, στο εσωτερικό του χωροχρόνου της στοχαστικής φαντασίας, το αποτείνεσθαι ασκείται και επιβεβαιώνεται ως η ουσία της υποκειμενικότητας. Αυτή η ουσία, σημειώνει ο Δόικος, «αφορά και τη σχέση μας με το άπειρο, το οποίο ως καταγωγικό μας στοιχείο μας αποτείνεται, προ(σ)καλώντας μας στην βαθύτερα υπαρξιακή, προσωπική μας περιπέτεια».[vii]
Panos Kokkinias, Stare 3, 2019, Digital Inkjet Archival Print, 80X120 cm.
Στην επιστημολογία της σύγχρονης αισθητικής, ο φιλόσοφος Jean Marie Schaeffer πρότεινε πως όταν το τεχνούργημα φέρει μια αισθητική διάσταση, αυτή ιδιοκτησιακά δεν ανήκει στο αντικείμενο κάθε αυτό, μα στη σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ θεατή και αυτού.
Η θεωρητικός τέχνης & επικοινωνίας C. Ross συμφωνεί με αυτήν την τοποθέτηση και συμπληρώνει πως το τεχνούργημα –τόσο όσο προς την αισθητική του όσο και ως προς το νόημά του- χρησιμοποιείται ως φορέας ποιοτήτων/πληροφοριών που θα συσχετισθούν με το ρεπερτόριο εικόνων του θεατή, επιφέροντας το αποτέλεσμα – αίσθηση, γνώση, επιρροή.[viii] Aν η ατμόσφαιρα που επικρατεί στο σώμα δουλειάς Stock Images χαρακτηρίζεται από προβληματισμό, εσωστρέφεια, ανεκρήγνυτο θυμό, αναστοχασμό, μηρυκασμό, δύσκαμπτη αναμονή, κινησιολογικό πάγωμα, τότε τι ακριβώς επιχειρείται να επιτευχθεί μέσω των εικόνων αυτών; Μια μαρτυρία της εποχής, μια προειδοποιητική ιαχή επερχόμενης εξέγερσης –προς τα έξω ή και προς τα μέσα- μια προσωπική συνάντηση των αγωνιών του δημιουργού με εκείνες των συμπολιτών του;
Ή μήπως μια υπενθύμιση, ως ηρωική έπαρση σημαίας, πως υπάρχει εν βρασμώ ζωή κάτω από τις στρεσσογόνες συνθήκες πίεσης του σύγχρονου πολίτη, που χρησιμοποιεί τη ζοφερή όψη των ανθρώπινων φιγούρων ως ασπίδα της; Μήπως οι φωτογραφίες αυτές, επιτάσσουν μια εσωστρεφή εικόνα ως παρεμποδιστική επιφάνεια που υλοποιεί το προστατευτικό σύνδρομο -ενδημικό σε διαταραχές κατάθλιψης- που ο ψυχαναλυτής Pierre Fedida έχει ονομάσει «διατήρηση του ζωντανού κάτω από την στερούμενη κίνησης, άψυχη, φόρμα»;[ix]
Οι φωτογραφίες αυτές επιδεικνύουν εμφατικά ένα παρατηρούμενο φαινόμενο της ζωής στην πόλη ˙το σύμπτωμα μιας λανθάνουσας δύναμης σε ανασυγκρότηση. Το περιεχόμενό τους εστιάζει στην προσωρινή αδράνεια των πρωταγωνιστών –in a state of dormancy. Οι φωτογραφίες ως σύμπτωμα εδώ αποκτούν αξία όχι για τις δυνητικές τους σημασίες μέσω ερμηνειών, αλλά κυρίως επειδή δημιουργούν χρονική επέκταση, μέσω της ναρκοβίωσης που κυβερνά τους πρωταγωνιστές τους.
Αυτόν τον χρόνο που φαίνεται να δημιουργούν, να παίρνουν, οι πρωταγωνιστές για να αφουγκραστούν και να λύσουν τις υπαρξιακές τους ανησυχίες, τον προσφέρουν και στο θεατή ώστε να κάνει τη δική του ενδοσκόπηση.[x] Την ίδια χρονική επέκταση, σε ρέουσα διανοητική διεργασία μα παγωμένο σωματικά χρόνο, επιτελεί κατά την φωτογραφική του πράξη επιλέγοντας/ανασυνθέτοντας την πόζα των πρωταγωνιστών του και ο Κοκκινιάς, από τις αρχές της δημιουργικής του πορείας: “εκείνη τη στιγμή ήθελα να ξαναβρώ, την αίσθηση της Βύθισης”.[xi] Μοιάζει πως το κυρίως μέρος της έκθεσης Stock Images, αυτό με τα κοντινά chestshots πλάνα ανθρώπων, επιστρέφουν το ενδιαφέρον του δημιουργού στο πως βιώνει το σώμα – αν όχι το πρόσωπο- του υποκειμένου προς εξέταση, βυθισμένου ατόμου, την αίσθηση αυτή.[xii]
Το ενδιαφέρον αυτό πρωτοεμφανίστηκε στο έργο του Κοκκινιά μέσω πρακτικής ανεπιτήδευτων στιγμιοτύπων στο είδος της φωτογραφίας δρόμου, συνέχισε τολμηρά με στρέψιμο της κάμερας στον εαυτό του ξεκινώντας τη σχέση του με τη σκηνοθεσία, κατόπιν με λεπτομερώς επινοημένες εικόνες αλληγορικών συμβάντων με ανθρώπινη φιγούρα που αναζητά λύσεις ως βασικό στοιχείο τους, για να περάσει και πάλι στην αυθόρμητη, ανεπιτήδευτη εικόνα-μαρτυρία. Δίχως ο ίδιος να αγωνιά για το αν οι εικόνες του προσομοιάζουν σε κάποιο είδος φωτογραφικής πρακτικής[xiii] ή να φιλοδοξεί να συνδιαλλαγούν με την ιστορία του μέσου, ο Πάνος Κοκκινιάς στην πρόσφατη έκθεσή του Stock Images κοινωνεί τους θεατές του στη συμπυκνωμένη σε νοήματα θέα ενός κόσμου που μας περιβάλλει.
Σύμφωνα με τον William Mortensen, πρωτοπόρο της σκηνοθετημένης Φωτογραφίας της δεκαετίας του ’30, υπάρχει σημαντική διαφορά μεταξύ μιας ‘εικόνας δράματος’ από μια ‘δραματική εικόνα’, με τη δεύτερη να επιτυγχάνει την εμψύχωση, υπερβαίνοντας το απλό γεγονός του ποζαρισμένου ταμπλό.[xiv] Πεποίθησή του ήταν πως το μοντέλο είναι το μέσο για να υλοποιηθεί ο δημιουργός. Η σκηνοθετημένη φωτογραφία μετά το ΄70 χρησιμοποίησε τη θεατρικότητα ως τέχνασμα που δυνητικά αντανακλά την κοινωνική εμπειρία.
Panos Kokkinias, Kolonaki, 2019, Digital Inkjet Archival Print, detail from 120X220 cm.
Σήμερα, συχνά οι φωτογραφικές εικόνες υποθάλπουν μια διαρκή ώσμωση πραγματικού και επινοημένου.[xv] Μια λειτουργία της φωτογραφικής εικόνας που προτείνεται ως εξέχουσα, είναι εκείνη που λαμβάνει χώρα όταν η εικόνα «παρίσταται μάρτυς του, αντί να προτείνεται στον, θεατή».[xvi] Η τεχνολογία ευκρινέστατης καταγραφής σε γρήγορες ταχύτητες από απόσταση -που αύξησε την πίστη περί αυθεντικότητας της λήψης, δηλαδή του Barthesιανού «αυτό υπήρξε έτσι» του φωτογραφικού μέσου- είναι μάλλον απλά η αφορμή για τον Κοκκινιά, για αυτήν την επιστροφή στην όσο δυνατόν απείραχτη, καταγραφόμενη όπως ευρισκόμενη, λήψη φωτογραφίας.[xvii] Η διάθεση σταδιακής απομάκρυνσης από τη μυθοπλαστική, αλληγορική, αφηγηματική πρακτική ίσως υποδηλώνει την διερεύνηση υιοθέτησης μιας πιο ειλικρινούς, άμεσης πρόσβασης, ενισχυμένου θάρρους, μετωπικής επίθεσης στο –σταθερά επιλέξιμο για εκείνον σε όλη του την πορεία- θέμα υπό διερεύνηση: πως να φερθώ για να υπάρξω όπως θέλω;
Panos Kokkinias, Underground , 2019, Digital Inkjet Archival Print, detail from 80X120 cm.
Ο θεατής δεν χρειάζεται να ασχοληθεί με αυτό. Αρκείται στην αίσθηση που του αφήνουν οι εικόνες της έκθεσης, οι οποίες ιδανικά μέσω των πρωταγωνιστών τους του προσφέρουν απορίες για τη δική του θέση ως ον που διανύει τον κύκλο του∙ συμπεριλαμβανομένης ίσως της εξής μίας: βρήκα(ν) άκρη τελικά;
.
Βασίλης Κάντας
Εισαγωγή στην κριτική ανάγνωση φωτογραφίας – ΠΑΔΑ, Τμήμα Φωτογραφίας & Οπτικοακουστικών τεχνών
Φωτογραφία: Θεωρητικές προσεγγίσεις & προσωπικό ύφος – ΕΚΠΑ, e learning
https://gr.linkedin.com/in/vasileioskantas
.
[i] Τοποθέτηση των επιμελητών -Julian Rodriguez & Αnne Williams- στο εισαγωγικό κείμενο του καταλόγου της έκθεσης Re-Stage (The Arts Gallery, UAL, 17 Jan – 24 Feb 2006). Artists included: Bianca Brunner, Victoria Hall, Matthew Hawkins, Tom Hunter, Emma Innocenti, Martina Klich, Maria Kontis, Johanna Laitanen, Wiebke Leister, Andrea Muendelein, Clare Strand, Cathrine Sundqvist, Bettina von Zwehl.
[ii] Ο οργανισμός ΝΕΟΝ στα πλαίσια του προγράμματος αναθέσεων ΕΡΓΟ ΣΤΗ ΠΟΛΗ, συνεργάστηκε με τον Πάνο Κοκκινιά, εκθέτοντας (4 Οκτ – 03 Νοε, Στοά Αθηνών) στον κενό χώρο γραφείων της οδού Σοφοκλέους 4 -έναν χώρο ανέγγιχτο από τότε που χρησιμοποιήθηκε για τελευταία φορά πριν από μία δεκαετία- ευθυγραμμίζοντας έτσι το εκθεσιακό περιβάλλον με τις επί καιρό λανθάνουσες οπτικά εικόνες του προς υλοποίηση.
[iii] Kathleen A. Edwards, “Melodrama and Photography”, exhibition catalogue of the exhibition Acting Out: Invented Melodrama in Contemporary Photography (University of Iowa Museum of Art, Iowa, 7 Apr- 5Jun 2005). Artists included: Tina Barney, Gregory Crewdson, Philip-Lorca diCorcia, Anna Gaskel, Tom Hunter, Simen Johan, Justine Kurland, Laura Letinsky, Sharon Lockhart, Adi Nes, Cindy Sherman, Yinka Shonibare, Janaina Tschape, and Jeff Wall.
[iv] Ο όρος αποδίδεται στον άγγλο κριτικό James Wood, “Human, All Too Inhuman. On the formation of a new genre: hysterical realism”, in The New Republic, 24 July 2000. Φαίνεται να καλύπτει πιο εύστοχα την σκηνοθετική πρακτική του Κοκκινιά, η οποία περιγράφθηκε ως ‘υπερρεαλιστική απεικόνιση καταστάσεων’ στο Β. Κάντας, “Πάνος Κοκκινιάς: Μια κριτική προσέγγιση”, Φωτογράφος, τ.101, Φεβ 2002, παρότι κριτικοί της εικόνας όπως ο Frits Gierstberg συνεχίζουν να χρησιμοποιούν τον όρο ‘hyperreality’ για έργα που συνδυάζουν υπερβολική ευκρίνεια ειδώλου και μεγάλου φορμάτ καταγραφή.
[v] Η διαλεκτική αυτή στάση απέναντι στον ψυχισμό ενός ατόμου υπό παρατήρηση, προυποθέτει μια βιωμένη από το σώμα αίσθηση και λαμβάνει χώρα στη διεργασία της προσέγγισης Focusing (Εστίαση). Ωστόσο, η φωτογραφημένη εκδοχή της φιγούρας του ατόμου που εμπλέκεται σε μια τέτοια βιωματική διαδικασία, μάλλον γειτνιάζει φαινομενολογικά περισσότερο με αναπαράσταση της ονειροπόλησης και του βαθιού στοχασμού, παρά με την πρακτική της εστίασης.
[vi] O Π. Δόικος έχει προτείνει ως διαφορετικές νοητικές λειτουργίες, εκείνες της οραματικής φαντασίας, φαντασιακής σκέψης και στοχαστικής φαντασίας. Για περισσότερα, Παναγιώτης Δόικος, Principia Formarium: Οντολογία της Στοχαστικής Φατασίας (Θεσσαλονίκη: Ρώμη, 2014), σελ.103.
[vii] Δόικος, 2014, σελ.373.
[viii] Christine Ross, The aesthetics of disengagement (Minneapolis & London: University of Minnesota Press:, 2006)
[ix] Pierre Fedida, Des bienfaits de la depression: eloge de la psychotherapie (Paris: Editions Odile Jacob, 2001), p. 16
[x] Το θέμα των υπαρξιακών ανησυχιών διατρέχει το σύνολο του έργου του Π. Κοκκινιά. Για λεπτομέριες, Πηνελόπη Πετσίνη, ‘Existentail exposures: Το έργο του Πάνου Κοκκινιά’ στο Παγκόσμια Τοπία (Αθήνα: Αιγόκερως, 2011)
[xi] Απόσπασμα από την τοποθέτηση του Π. Κοκκινιά στο λεύκωμά του Βύθιση (Αθήνα: Φωτοχώρος, 1993)
[xii] Ο Π. Ριβέλλης έχει σχολιάσει για την φωτογραφική πράξη του Κοκκινιά πως «εγκαταλείπεται στον κόσμο και αφήνει το σώμα του να αιωρείται»∙ ίσως το ενδιαφέρον του δημιουργού για αυτήν τη συγκεκριμένη συνθήκη πόζας να είναι εγγενές. Να σημειωθεί επίσης πως η έκθεση Stock Images συμπεριέλαβε δυό ειδών εικόνες -πέρα από τις οπτικές σημειώσεις αρχείου που παρατίθενται ως αφετηριακές. Τα σκηνοθετημένα αφηγηματικά ταμπλό (ως υφολογική συνέχεια στο έως τώρα έργο του) και τα κοντινά chestshots πλάνα (κάποια εξ΄αυτών ευρισκόμενα ως έχουν, κάποια σκηνοθετημένα). Η εικόνα Megaro 2019 μπορεί να θεωρηθεί ως συνδετική των δυο ειδών, ως μετάβαση του πλησιάσματος της κάμερας στην ανθρώπινη φιγούρα. Όπως και η εικόνα Underground 2019, ως δοκιμή έκτασης του περιβάλλοντος χώρου του -υπό διερεύνηση, νέου τύπου- πορτραίτου του. Φαίνεται πως το κάδρο του δεν είναι αυστηρά προκαθορισμένο, όπως άλλωστε έχει δείξει και με την ποικιλία των φορμάτ εγγραφής που έχει χρησιμοποιήσει στο παρελθόν.
[xiii] Παρότι ο τρόπος και το θέμα ενασχόλησης στην υποενότητα με τα κοντινά chestshots πλάνα επιφέρουν γειτνίαση -φορμική μα και περιεχομένου- με έργα δημιουργών όπως οι Philip Lorca di Corcia, Beat Streuly, Chris Straley, κ.α., ο Κοκκινιάς δεν επιχειρεί συνειδητή συνομιλία με άλλους δημιουργούς του πεδίου του. Δέχεται ωστόσο πως πιθανόν να τρέφουν συγγένειες με άλλα συναφή ιστοριογραφήματα.
[xiv] Ann Thomas, “Modernity & the Staged Photograph, 1900-1965” in National Gallery of Canada, Acting the part: Photography as Theater (London & New York: Merrell Publishers Limited, 2006)
[xv] «Γεγονότα και μυθοπλασία γίνονται όλο και περισότερο διασταρούμενα» σημειώνει ο Frits Gierstberg στο “From realism to reality: Documentary photography in the age of post media”, in Documentary now (Rotterdam: Nai Publishers, 2005) στη σελίδα 126.
[xvi] Ben Brewster @ Lea Jacobs, Theatre to Cinema: stage pictorialism and the early feature film (Oxford & New York: Oxford University Press, 1997), p.10.
[xvii] Αποκορύφωμα απόδοσης της αίσθησης της βύθισης, με παράλληλα μέγιστο βαθμό αληθοφάνειας, αποτελεί η σκηνή που εικονοποιείται στην Stare 2, 2018.
.
*κεντρική εικόνα: Panos Kokkinias, Athens, 2018, Digital Inkjet Archival Print, detail from 100X300 cm
.
.