Συναντήσαμε τον Μανώλη Μπαμπούση στο εργαστήριό του και συζητήσαμε εφ΄όλης της ύλης. Από τα χρόνια της Ιταλίας και τη ριζοσπαστική αρχιτεκτονική μέχρι τη διδασκαλία φωτογραφίας στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών και από τον Γιάννη Κουνέλλη και την Arte Povera μέχρι τον λόγο της τέχνης στην Ελλάδα των μνημονίων. Συνέντευξη-Επιμέλεια: Δημήτρης Κεχρής, Ηλίας Λιατσόπουλος. Κεντρική φωτογραφία: Michelle Coudray
.
Ποια η πρώτη σας επαφή με τη φωτογραφία; Πώς αυτή σχετίζεται με τα χρόνια που ήσαστε στην Ιταλία, τη ριζοσπαστική αρχιτεκτονική και το πνεύμα αμφισβήτησης του Μάη του 1968;
H πρώτη μου επαφή ήταν το 1968, όταν πήγα για σπουδές αρχιτεκτονικής στη Φλωρεντία. Ήταν μια εποχή έντονης αμφισβήτησης, φούντωναν το φοιτητικό κίνημα, η εξωκοινοβουλευτική αριστερά, τα κινήματα τέχνης. Εκεί αναπτύχθηκε κύρια η ριζοσπαστική αρχιτεκτονική -ένα πρωτοποριακό αρχιτεκτονικό κίνημα με ουτοπικά χαρακτηριστικά που κινείτο πειραματικά στα όρια ανάμεσα στην αρχιτεκτονική και την τέχνη.
Η συστηματική ενασχόλησή μου με τη φωτογραφία άρχισε αργότερα στα πλαίσια της καταγραφής μιας δράσης σε διάφορα ψυχιατρεία της Ιταλίας το 1973-1974 και ιδιαίτερα στην Volterra της Τοσκάνης. Δίναμε αυτοσχέδια μουσικά όργανα στους ασθενείς να παίζουν οι ίδιοι. Ήταν μία συμβολική πράξη απελευθέρωσης, μία δράση την οποία κατέγραψα με έγχρωμα slides και ήχο. Χρησιμοποίησα μέρος του υλικού, στην πρόταση της διπλωματικής μου ως αρχιτέκτονας, με καθηγητή τον Ναταλίνι, ιδρυτικό μέλος της αρχιτεκτονικής ομάδας του Superstudio και της ριζοσπαστικής αρχιτεκτονικής. Πρότεινα ως αρχιτεκτονική πρόταση, την κατεδάφιση του ψυχιατρείου και σχεδίασα μια διαμόρφωση γύρω από ένα τείχος που είχα αφήσει ως μνημείο εκείνου που υπήρξε.
Στην Ιταλία η πρώτη συμμετοχή της φωτογραφίας σε έκθεση σύγχρονης τέχνης μαζί με τις άλλες μορφές τέχνης έγινε το 1975 σε ένα τεράστιο υπόγειο γκαράζ της Ρώμης, με επιμελήτρια την ιστορικό τέχνης Daniela Palazzoli, η οποία επιμελήθηκε και την αναδρομική μου έκθεση στο ΕΜΣΤ στο Φίξ, το 2003.
©MANOLIS-BABOUSSIS, 1973
.
Επιστροφή στην Ελλάδα. Πώς ήταν το τοπίο της φωτογραφίας στον ελλαδικό χώρο τότε;
Το 1976, όταν επέστρεψα στην Αθήνα, από τη Ρώμη, όπου είχα κάνει σπουδές αναστηλώσεων, δεν υπήρχαν δομές, ή λόγος για τη φωτογραφία.
Αργότερα, αρχές του 1980, κάποιες ομάδες και πρόσωπα δημιούργησαν χώρους όπου συσπείρωναν έναν αριθμό φωτογράφων, και αυτό ήταν πολύ θετικό, όταν δόθηκε και σε μένα η δυνατότητα να εκθέσω. Οι περισσότεροι θεωρούσαν ότι κάνουν επανάσταση σε σχέση με την αντίληψη της Ελληνικής Φωτογραφικής Εταιρείας, η οποία διαχώριζε τη φωτογραφία ανάλογα με το αναπαριστάμενο, σε μια απλοϊκή διάκριση φωτογραφίας σε κατηγορίες γέρων, νέων, υπαίθρου, γυμνού, δύσης, δένδρων, αρχιτεκτονικής, πορτρέτου κτλ. Λιγότεροι είχαν μια κοινωνιολογική ή σημειολογική προσέγγιση, ενώ άλλοι πίστευαν ότι είναι οι αυθεντικοί ερμηνευτές της φωτογραφίας δρόμου του Bresson. Όλοι, όμως, συμφωνούσαν, φανατικά, με τον γάλλο επιμελητή και θεωρητικό Jean-Claude Lemagny ότι η φωτογραφία είναι αυτόνομη τέχνη με τη δική της αυτόνομη ιστορία και έθεταν αυστηρά, διακριτά κριτήρια. Είχαν μια προσέγγιση αποκομμένη από την προβληματική και τις προσεγγίσεις της σύγχρονης τέχνης.
Η κάθε ομάδα από τότε έως σήμερα, προσπαθεί να γράψει την ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας, αρχής γενόμενης από την ημερομηνία που ασχολήθηκαν οι ίδιες, αποκομμένες από ένα ευρύτερο ευρωπαϊκό και παγκόσμιο πλαίσιο, κρατώντας μία γομολάστιχα στο χέρι, αγνοώντας συστηματικά όλες τις αντιφάσεις όπως αυτές συνεχώς προέκυπταν από την ίδια την πολλαπλότητα, τις αποχρώσεις και τους διαφορετικούς δρόμους που συνυπάρχουν γύρω από ένα εργαλείο, ένα μέσο και τις διαφορετικές αντιλήψεις για τη τέχνη όπως αυτές διαμορφώθηκαν, διαμορφώνονται και εξελίσσονται διαρκώς. Αρκεί -να σας αναφέρω για παράδειγμα- ότι, ενώ το 1973 τράβηξα τις πρώτες φωτογραφίες στα ψυχιατρεία, χρόνια αργότερα την δεκαετία του 1980, διοργανώθηκαν εκθέσεις με θέμα φωτογραφία και ψυχιατρική…και ενώ γνώριζαν τη δουλειά μου, δεν με καλούσαν, ούτε με ανέφεραν, με τη δικαιολογία, ίσως, ότι οι φωτογραφίες μου δεν ήταν από την Ελλάδα (!) …όπως άλλων που έγιναν χρόνια αργότερα στη Λέρο.
©MANOLIS BABOUSSIS, 1976
.
Ποια η σχέση σας με την ΑΣΚΤ; Πείτε μας για την εμπειρία του εργαστηρίου φωτογραφίας που δημιουργήσατε, τις συνθήκες μέσα στις οποίες αυτό έγινε, την πορεία του, καθώς και τους λόγους που τελικά αποχωρήσατε από εκεί.
Η περίοδος που έμεινα στη Σχολή ήταν μια περίοδος γόνιμη και δημιουργική, για μένα σημαντική, είχα τη δυνατότητα να συναντήσω θαυμάσιους καλλιτέχνες και ανθρώπους. Άφησε ίχνη, θέλω να πιστεύω, σε όσους φοιτητές της σχολής παρακολούθησαν το μάθημα μου, και δεν ήσαν λίγοι. Με τη δημιουργία-σχεδιασμό του εργαστηρίου και του περιβάλλοντος χώρου της νέας βιβλιοθήκης και τη μετατροπή με τον σχεδιασμό του παλιού πάρκινγκ στον πίσω χώρο της σχολής σε κήπο, άφησα και ίχνη φυσικά…
Καταρχήν, περιεκτικά σας αναφέρω τι είχα γράψει στην πρωτοκολλημένη επιστολή μου στους καθηγητές της ΑΣΚΤ, ή καλύτερα να σας παραπέμψω στο site μου, που από τότε έχει ανεβασμένη την επιστολή παραίτησής μου από τη θέση του αντιπρύτανη και του καθηγητή. H παραίτησή μου έθιγε θέματα, όπως οι εισαγωγικές, το πρόγραμμα σπουδών, και οι διπλωματικές. Ας δούμε, όμως, τι συμβαίνει στον χώρο των εικαστικών με τη φωτογραφία. Από τη μία, υπάρχουν οι ζωγράφοι του καβαλέτου, οι οποίοι είχαν πάντα τις απόψεις των ζωγράφων του 19ου αιώνα, που έβλεπαν τη φωτογραφία ανταγωνιστικά, από την άλλη, αρκετοί άλλοι καλλιτέχνες, υιοθετούσαν μια τέχνη σύγχρονη, φτιαγμένη με άλλα μέσα, έξω από τον τοίχο. Ενώ υπάρχουν τα μέσα της ζωγραφικής, της γλυπτικής, της φωτογραφίας, του βίντεο, συνδυαστικά, ή αυτόνομα, και ο δημιουργός, ο καλλιτέχνης, στα χέρια του οποίου οποιοδήποτε μέσο γίνεται φορέας τέχνης, η φωτογραφία γίνεται τέχνη για τους διδάσκοντες της ΑΣΚΤ μόνο από ζωγράφους γλύπτες και χαράκτες. Το 1998 προκηρύχθηκε η θέση λέκτορα ή επίκουρου φωτογραφίας. Το τότε πρόγραμμα σπουδών το ανέφερε ως δίωρο υποχρεωτικό βοηθητικό μάθημα. Το θεωρούσαν ως ένα εφαρμοσμένο, τεχνικό μάθημα, όπως θεωρούν και το βίντεο. Ο διδάσκων, όμως, ως μέλος του Διδακτικού Επιστημονικού Προσωπικού της ΑΣΚΤ, έπρεπε να έχει καλλιτεχνική δραστηριότητα, και εδώ άρχισαν τα παράδοξα. Ένα νέο μέλος ΔΕΠ λοιπόν, κάνει αναδρομική έκθεση στο ΕΜΣΤ, εκθέτοντας μόνο φωτογραφία, σε μουσεία, ιδρύματα, κέντρα σύγχρονης τέχνης, που τα έργα του είναι σε συλλογές στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, αλλά η φωτογραφία δεν είναι τέχνη, και δεν υπάρχει αντίστοιχη κατεύθυνση στην ΑΣΚΤ. Από το 1999, έως το 2013 που παραιτήθηκα, πρώτα από τη θέση του εκλεγμένου αντιπρύτανη και αργότερα του πρωτοβάθμιου καθηγητή, δημιούργησα ένα πλήρες εργαστήριο, ένα μάθημα επιλογής για το τρίτο και τέταρτο έτος με 6 ώρες τη βδομάδα, έως και έξι εξάμηνα, που ήταν με πρότυπο τρόπο εξοπλισμένο και με θεωρητικό μάθημα και σημειώσεις, με βιβλιογραφία, με πλήθος μαθητών που το αγαπούσαν και το υποστήριζαν. Με τη διεξαγωγή κάθε χρόνο μεγάλων εκθέσεων παραγωγής του εργαστηρίου. Ένας μικρός αριθμός φοιτητών του, το επέλεγε για να εκπονήσει εκεί τη διπλωματική του, στο εργαστήριο φωτογραφίας, εγώ όμως δεν είχα δικαίωμα να τον βαθμολογήσω, γιατί η φωτογραφία δεν ήταν κατεύθυνση -όπως για παράδειγμα η χαρακτική- οπότε ένας ζωγράφος, ή χαράκτης, βαθμολογούσε, ο φωτογράφος όχι!
Ο Κουνέλλης λέει ότι είναι ζωγράφος, γιατί γράφει τη ζωή. Πιστεύει ότι όλοι είναι ζωγράφοι, μου έλεγε να λέω και εγώ ότι είμαι ζωγράφος. Είχα βαρεθεί να κάνω τεκμηριωμένες προτάσεις για τη δημιουργία ενός άλλου τομέα με κατεύθυνση και τη φωτογραφία. Όλες απορρίφθηκαν.
Το 2005 ψηφίσθηκε ένας νέος τομέας που πρόβλεπε και υποτυπώδεις σπουδές φωτογραφίας, αλλά ποτέ δεν εφαρμόστηκε. Η παραίτησή μου πέρα από την διαφορά των αποδοχών μου, δεν είχε κανέναν αντίκτυπο, δεν είχα καμία υποστήριξη από πουθενά. Και αυτό, γιατί εξυπηρετούσε τόσο τα ΤΕΙ να είναι η μοναδική σχολή αποκλειστικά φωτογραφίας, αλλά και την ΑΣΚΤ, μια ανωτάτη σχολή ουσιαστικά ζωγραφικής με 8 -νομίζω- ζωγράφους καθηγητές, 2 γλύπτες και έναν χαράκτη. Μια Σχολή που δεν δίνει δυνατότητες εμβάθυνσης σε καλλιτέχνες που θέλουν να ασχοληθούν ως εικαστικοί με τη φωτογραφία και το βίντεο, ευνοεί σπουδές σε σχολές τέχνης του εξωτερικού. Δυο είναι, κύρια, τα διεθνή μοντέλα, στις σχολές καλών τεχνών: ή υπάρχουν στην ίδια σχολή κατευθύνσεις που οδηγούν σε διπλώματα ζωγραφικής, γλυπτικής, βίντεο, φωτογραφίας, πολυμέσων, με ισότιμη διδασκαλία, ή η τέχνη θεωρείται ενιαία και δίδεται δίπλωμα εικαστικού καλλιτέχνη ο οποίος εξελίσσει τις δεξιότητές του σε όσα μέσα επιλέγει, (ζωγραφική, γλυπτική, βίντεο, φωτογραφία, πολυμέσα), έχοντας μια επαφή με όλα και φυσικά διδάσκονται και επιλέγουν ισότιμα καθηγητές καλλιτέχνες, που έχουν ως οργανικό τους μέσο και την φωτογραφία.
©MANOLIS BABOUSSIS, 2001
.
Η θεωρητική σας αντίληψη και δημιουργική πρακτική στη φωτογραφία φαίνεται να υπερβαίνει το παλιομοδίτικο δίπολο που δίνει περισσότερη έμφαση πότε στη φόρμα και πότε στο περιεχόμενο και φαίνεται να εκπορεύεται από μια πρόθεση να μελετηθούν κάποια ζητήματα/προβλήματα. Είναι έτσι;
Το εγχείρημα με τις σημειώσεις μου, “Οι διαδρομές των σχέσεων της φωτογραφίας στην σύγχρονη τέχνη”, με την αντίστοιχη βιβλιογραφία, υπήρξε ακριβώς αυτό, να μελετηθούν συστηματικά οι παράλληλοι δρόμοι, οι πορείες της φωτογραφίας στην τέχνη και η ιστορική ανάλυση της διχοτομίας φωτογράφοι /εικαστικοί και φωτογράφοι /φωτογράφοι. Ο λόγος των περισσοτέρων θεωρητικών στην φωτογραφία, προερχόταν από ανθρώπους που δεν είχαν μεγάλη σχέση με τη σύγχρονη τέχνη. Οι προσπάθειες, να ανατραπεί αυτή η τάση, άρχισε ιδιαίτερα από τα τέλη του 1980 αρχές του 1990. Οι δρόμοι, οι ιστορίες, οι προσεγγίσεις είναι πολλές και αυτή είναι η γοητεία της τέχνης.
Σε ποιων φωτογράφων το έργο ανιχνεύετε προβληματισμούς συγγενικούς με τους δικούς σας; Είναι κατά τη γνώμη σας εφικτή μια ιστορία της καλλιτεχνικής φωτογραφίας και αν ναι, πώς;
Προβληματισμούς γύρω από την ανθρώπινη συνθήκη, όπως αποτυπώνεται στους χώρους, κάνουν πολλοί φωτογράφοι… Όταν για παράδειγμα το 1973, επέλεγα να φωτογραφίζω μετωπικά και έγχρωμα, άδειους θεσμικούς χώρους, και μετά πρόβαλα σε slides τις φωτογραφίες, είχα τελείως διαφορετική προσέγγιση από φωτογράφους που θαύμασα και μελετούσα εκείνη την εποχή. Η δική μου ήταν μια προσέγγιση με ημερομηνίες ’73-’75 και από όσα έχω δει προηγείτο από αντίστοιχες που έγιναν, πρώτα στην Γερμανία και μετά σε όλον τον κόσμο. Η διαφορά ήταν ότι έζησα στην Αθήνα και όχι στο Dusseldorf. Λίγοι, όμως, γνώριζαν τα άδεια σιωπηλά έγχρωμα μετωπικά δωμάτια των θεσμών των ψυχιατρείων του ’73-’75, ή τα δωμάτια της Μακεδονίας, ή τα ΑΤΜ της δεκαετίας του ’90. Για να μην μιλήσουμε για τη δική μου προσέγγιση των τόπων και των ανθρώπων της Αθήνας το ’85. Όταν αργότερα ανακάτευα έγχρωμες και ασπρόμαυρες φωτογραφίες σε διαφορετικά μεγέθη, ή τις συνδύαζα με προβολή φωτογραφιών με ήχο, δεν έκανα τίποτε άλλο από εκείνο που έκανα όταν ξεκίνησα. Έναν ελεύθερο διάλογο με φαινομενικά ετερογενή στοιχεία.
Η ιστορία της καλλιτεχνικής φωτογραφίας είναι εφικτή μόνο αν ενταχθεί στη συνολικότερη ιστορία της τέχνης… από κει και πέρα μπορούν να υπάρξουν επιμέρους ιδιαίτερες μελέτες μονογραφίες και αναρίθμητες έρευνες γύρω από τη φωτογραφία, όπως οι αλληλοεπιρροές της με τον κινηματογράφο και άλλα.
©MANOLIS BABOUSSIS, 2003
.
Ποια η σχέση σας με τον Γιάννη Κουνέλλη και ποιος κατά τη γνώμη σας ο ρόλος του και η επίδρασή του στη σύγχρονη τέχνη;
Ο ρόλος του είναι μέγιστος, προσωπικά δουλεύω μαζί του στενά εδώ και 22 χρόνια, χωρίς διακοπή. Γνώρισα όλη τη δουλειά, τη δημιουργική του διαδικασία, τους μηχανισμούς διάθεσης του έργου του. Μια μεγάλη εμπειρία. Γνώρισα την αποφασιστική σκέψη, τον τρόπο να διεισδύω στο εσωτερικό των πραγμάτων. Γνώρισα την ιστορία της σύγχρονης τέχνης μέσα από τους πρωταγωνιστές της. Γνώρισα τον καταλυτικό ρόλο της Arte Pοvera, από τα σημαντικότερα κινήματα τέχνης, που εξακολουθούν σήμερα να επηρεάζουν. Ο Κουνέλλης κάθε φορά, όπου του δίνεται η δυνατότητα, χρησιμοποιεί το χώρο ως υλικό του έργου του, δημιουργώντας ένα μοναδικό και ευρηματικό διάλογο μορφών και περιεχομένου με την ιστορία και το έργο του. Πρέπει να δούμε τι μορφές θα δώσουμε στο μέλλον. Σήμερα, κυριαρχεί η μορφή του τσίρκου με τους κλόουν. Ο Κουνέλλης είναι ο μακράν πιο καταξιωμένος, ο μοναδικός Έλληνας που έργα του είναι σε όλα τα Μουσεία. Το πρόβλημα είναι ότι εξακολουθούν να επιβάλουν την τέχνη πολεμικά θωρηκτά.
Υπάρχουν μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης όπως η γλυπτική ή το χοροθέατρο στις οποίες τα έργα εμφανίζονται στο δημόσιο χώρο και εντός αυτού λειτουργούν οργανικά. Η φωτογραφία πιστεύετε θα μπορούσε να κάνει κάτι τέτοιο και αν ναι, πως;
Η φωτογραφία στο δημόσιο χώρο, κατά κάποιο τρόπο, έχει ήδη υπάρξει, με τη μορφή οθόνης είτε κινηματογραφικής, ή τηλεοπτικής ή ως πανώ διαφημιστικό.
Η εικόνα της πραγματικότητας εκτίθεται δημόσια, όλοι είμαστε μέρος της… Ναι, έχουν γίνει έργα στις στάσεις των λεωφορείων, στο μετρό, σε προσόψεις κτηρίων σε δημόσιες οθόνες, σε διαφημιστικούς χώρους, προβολές εικόνων από πολλούς καλλιτέχνες. Ίσως, θα μπορούσαν να ήταν ποιο ευρηματικά και σε άλλους χώρους, με μορφές περισσότερο τρισδιάστατες. Σίγουρα θα μπορούσε να δημιουργηθεί μια τεράστια γλυπτική σύνθεση από φωτογραφίες ή και από φωτογραφίες. Χρειάζονται έργα στον δημόσιο χώρο διαφορετικής κλίμακας και έντασης από όσα γίνονται σήμερα, όμως είναι μια πολύπλοκη, και πολυδάπανη διαδικασία, ιδιαίτερα στην Ελλάδα του σήμερα.
©MANOLIS BABOUSSIS, 2003
.
Ποιος ο λόγος/ρόλος της τέχνης στην Ελλάδα των μνημονίων;
H υποβάθμιση της ζωής των Ελλήνων τα τελευταία 7 χρόνια, λόγω της οικονομικής κρίσης, είναι δεδομένη. Η εσωτερική υποτίμηση, η μείωση των μισθών και συντάξεων, της αγοραστικής δύναμης και της περιουσίας των Ελλήνων, το αίτημα ξεπουλήματος της δημόσιας περιουσίας και της κατάργησης των κοινωνικών και εργατικών κατακτήσεων από τη νεοφιλελεύθερη ευρωπαϊκή πολιτική ηγεσία, η επιβολή λιτότητας, έφεραν την Ελλάδα στο επίκεντρο του παγκόσμιου ενδιαφέροντος. Αποτέλεσμα, η επί μακρόν πρωτοσέλιδη διεθνής προβολή της Ελλάδας, έστω και αρνητική, να έχει δημιουργήσει ένα ενδιαφέρον, το οποίο συμβάλλει μαζί με τις πτώσεις των τιμών, όχι μόνο στην αύξηση του τουρισμού, αλλά και στην προσέλκυση του ενδιαφέροντος της καλλιτεχνικής κοινότητας.
Τα έργα των δημιουργών, πολύ πριν την ελληνική κρίση, έχουν αναφερθεί διαχρονικά στα προβλήματα του σύγχρονου κόσμου, εστιάζοντας σε θέματα περιβάλλοντος, οικονομίας, βίας, ταυτότητας, μειονοτήτων, μετανάστευσης και σε πολλά άλλα. Γενικά στην τραγωδία της ανθρώπινης συνθήκης σε όλα τα πλάτη και μήκη του πλανήτη. Δουλειές που διερευνούν τις σχέσεις τέχνης και πολιτικής έχουν αποτελέσει ευρύ αντικείμενο μελέτης. Αποτελούν πλέον μέρος της ίδιας της ιστορίας της σύγχρονης τέχνης.
Οι σχέσεις πολιτικής, οικονομικής εξουσίας, της αγοράς και των θεσμών της τέχνης, η διαπλοκή τους, με στόχο κάθε φορά να προωθούν και να επιβάλλουν τις επιλογές τους, είναι λιγότερο γνωστή. Οι τραπεζίτες, οι μεγαλοσυλλέκτες, οι επενδυτές έχουν όνομα, δραστηριότητα, διαθέτουν κεντρικά ιδιωτικά σημεία πώλησης και ένα δίκτυο διανομής με πολυπληθή υποκαταστήματα ανά τον κόσμο. Όνομα έχουν και οι θεσμοί, τα ιδρύματα, τα Μουσεία, τα διοικητικά τους συμβούλια, οι διευθυντές τους, οι μηχανισμοί των πολιτικών κινημάτων, διανοουμένων, φιλοσόφων, καλλιτεχνών. Πολυπληθείς είναι οι επιμελητές που συγκεντρώνουν το ενδιαφέρον τους και επιβραβεύουν καλλιτέχνες που προέρχονται από χώρες που πρωταγωνιστούν σήμερα στην επικαιρότητα.
Δεν διαφεύγει ότι στην διάρκεια του πολέμου στο Ιράκ έχουν δοθεί βραβεία της Μπιενάλε της Βενετίας στην ιρανή Shirin Νeshat ή το βραβείο καλύτερου εθνικού περιπτέρου στην τελευταία Μπιενάλε της Βενετίας, στο αρμενικό περίπτερο, λίγες μέρες μετά την τοποθέτηση του Πάπα ενάντια στην γενοκτονία των Αρμενίων… μπορεί όλα αυτά να είναι απόλυτα συμπτωματικά, οπωσδήποτε οι όποιες σκοπιμότητες δεν μειώνουν τις δημιουργίες. Ας θυμηθούμε ότι τα έργα του μεγάλου καλλιτέχνη Τζάκσον Πόλοκ μετέφερε στην μπιενάλε της Βενετίας πολεμικό του αμερικανικού ναυτικού.
Χωρίς να παραγνωρίζουμε την αξία τους, οι επιτροπές, οι επιμελητές δεν έχουν πάντα αντικείμενο τα έργα. Η τέχνη δεν ορίζεται ούτε διαμορφώνεται σε συνέδρια, σε συζητήσεις στην Αγορά, σε μπιενάλε, δεν αξιολογείται με βραβεία και σε θεματικές εκθέσεις επιμελητών, σε περί την κρίση συζητήσεις και κοινωνιολογικές αναλύσεις. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν χρειάζονται όλοι οι παραπάνω θεσμοί που ανέφερα. Η τέχνη απλά δείχνεται και εκεί. Επαναλαμβάνω, οι καλλιτέχνες με τα έργα τους ορίζουν την τέχνη -κανείς άλλος. Ούτε το θέμα μιας έκθεσης ούτε ο επιμελητής ή ο συλλέκτης ούτε ο δάσκαλος.
Σήμερα, δανείζεται στην Ελλάδα, μια έκδοση διοργάνωσης -δεν ξέρουμε το κόστος, θα δούμε το όφελος. Οπωσδήποτε, είναι θετικό να έρθουν καλλιτέχνες από όλον τον κόσμο και να δούμε στην Αθήνα μια ευρεία έκδοση σύγχρονης τέχνης. Πολύ θετικό. Φοβάμαι ότι πιθανόν να μην μάθουμε… από την Αθήνα, έστω συμβολικά, περισσότερα από όσα ξέρουμε για τον πόνο, τη δυστυχία, τα αδιέξοδα, τη διαπλοκή που αντιπροσωπεύει ή απλά να μας την επιβεβαιώσει. Πολλοί ισχυρίζονται για μια ακόμα φορά, ότι η τέχνη τοποθετείται υπεράνω των αγορών, των πολιτικών, των εθνικών σκοπιμοτήτων, κάποιοι υποστηρίζουν ότι η αγορά της τέχνης διαρκώς ενσωματώνει και χαλιναγωγεί, αν δεν τροφοδοτεί, η ίδια, το story telling με θέματα κοινωνικά, πολιτικά ορθά, για παράδειγμα όπως η μετανάστευση, η εκμετάλλευση, η οικολογία, η οικονομική υποβάθμιση, ο πόλεμος και όλα τα επίκαιρα. Άλλοι ισχυρίζονται ότι δεν ενδιαφέρει την αγορά, οι αναφορές στην ιστορία το παρελθόν, δεν τις θέλουν, δεν το ανέχονται. Προτιμούν απολιτικές, ηρωικές, συναισθηματικές τοποθετήσεις.
Οι χαμαιλέοντες είναι αλήθεια υπήρχαν πάντα με όλες τις ιδιότητες, έχουν απαράμιλλη ικανότητα προσαρμογής και ανταλλαγών, είναι πάντα στην πρώτη γραμμή, η διαφορά σήμερα είναι ότι δεν κρατούν κανένα πρόσχημα. Λένε “σ΄επιλέγω γιατί εσύ με βοηθάς να έχω εκείνο, ή το άλλο, ή να ελέγξω έναν χώρο και είμαι υπερήφανος για κάτι”, που άλλοτε θα θεωρείτο ασυμβίβαστο και ηθικά κατακριτέο. Σήμερα ζούμε την μετά την υποκρισία εποχή. Την εποχή της περήφανης κυνικής ομολογίας, ότι θα μπορούσα να διορίζω, για παράδειγμα, τον πρόεδρο των εφοπλιστών ως υπουργό ναυτιλίας, ή ότι μπορούν να παραμένουν επί χρόνια υπουργοί δημοσίας τάξης, παιδείας, δηλώνοντας αντιεξουσιαστές, ή να είμαι καλλιτέχνης και ταυτόχρονα και διευθυντής ενός μουσείου και ταυτόχρονα ως υπουργός πολιτισμού να εγκαινιάζω την έκθεση μου και όλοι να είναι υπερήφανοι και ο Τραμπ μαζί. Φυσικά, πάντα θα υπάρχουν έργα καλλιτεχνών σε εκθέσεις που δεν θα ξεχάσουμε… το ευχόμαστε. Και έργα που συμμετέχουν και δεν θα θυμόμαστε.
Τι κάνετε δημιουργικά αυτήν την περίοδο; Έχετε κάποια σχέδια; Θα υπάρξουν σχετικές εκθέσεις;
Εξελίσσω και εμπλουτίζω την δουλειά που έδειξα μόνο για δυο μέρες στο εργαστήριό μου, στο ίδρυμα Άνωκατω. Είναι μια δουλειά που διαπραγματεύεται το παροδικό, το πρόχειρο, την παρωδία, το γκροτέσκο, την απελπισία και τα αδιέξοδα με φωτεινά χρώματα. Μια δουλειά γύρω από τα μνημεία και την Μνημειόπολή μου, γύρω από την παραποίηση εννοιών, την υποκρισία. Μια εγκατάσταση, με διαφορετικά μέσα, η οποία ενσωματώνει τη φωτογραφία, τη βιντεο-προβολή, τις κατασκευές, τα γλυπτά, τα σχέδια. Θα την δείξω στις 29 Μαρτίου με επιμέλεια του Αποστόλη Αρτινού, στο Ρομάντσο, στην οδό Αναξαγόρα 3, στην Ομόνοια. Δεν είναι μια Γκαλερί, είναι ένας πολύ ενδιαφέρον πολυχώρος, σε ένα θαυμάσιο κτήριο.
Στις αρχές Μαρτίου συμμετέχω σε μια έκθεση για τα 100 χρόνια από την Οκτωβριανή επανάσταση του 1917, με επιμέλεια του Γιάννη Μπόλη, στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Θεσσαλονίκης.
Στην επόμενή μου έκθεση θα επιστρέψω ίσως με περισσότερη φωτογραφία, αν και σ΄αυτήν την έκθεση ενσωματώνεται σε μορφές φωτογραφικής εγκατάστασης.
Θα παρουσιάσω και 4 νέα μου βιβλία με ποίηση και εικόνες.
©MANOLIS BABOUSSIS, 1998
.
Τελικά, γιατί φωτογραφίζουμε;
Για δέκα χιλιάδες λόγους, τους ίδιους και διαφορετικούς.
Φωτογραφίζουμε, γιατί είμαστε περαστικοί, παροδικοί, από ανάγκη να επιλέγουμε, να παίρνουμε κάτι, να το τραβάμε, να το βγάζουμε από τη θέση του, να το κρατάμε, να το περιεργαζόμαστε, να το έχουμε, ως μαρτυρία, απόδειξη, ενθύμιο, τεκμήριο, ίχνος, ως κατάκτηση, ως λάφυρο. Τραβάμε Φωτογραφίες μιας αρένας, μιας ανάσας, μιας κραυγής, της ηδονής στα πρόσωπα δύο εραστών, εκείνων που αφήνουν την πνοή.
Φωτογραφίζουμε, γιατί είμαστε ακόμα κυνηγοί, συχνά χωρίς στόχο, για να διατηρούμε τη μνήμη, το θήραμα στο ψυγείο. Για να μιλάμε σε μια φωτογραφία, για μια φωτογραφία. Όταν μας ρωτάει η εικόνα που αντικρίζουμε -απαντάμε με ένα κάδρο. Ρωτάμε ό,τι βλέπουμε -με τον τρόπο που θέτουμε την ερώτηση, έχουμε την απάντηση.
Φωτογραφίζουμε για να ξεχάσουμε σ’ ένα συρτάρι ένα πρόσωπο. Φωτογραφίζουμε γιατί δεν έχουμε το χρόνο να δούμε, να ζήσουμε, να γευτούμε. Φωτογραφίζουμε για να δούμε αργότερα, καλλίτερα. Φωτογραφίζουμε ό,τι θαυμάζουμε, επιθυμούμε, λατρεύουμε, ποθούμε. Πόσοι έχουν ερωτευθεί, ή κάνει έρωτα με μια φωτογραφία;
Φωτογραφίζουμε για να καταγγέλλουμε ό,τι μας απωθεί… Φωτογραφίζουμε ό,τι είναι εφικτό, φωτογραφίζουμε το αδύνατο. Φωτογραφίζουμε, γιατί είμαστε μόνοι. Φωτογραφίζουμε για να συναντήσουμε τον άλλον. Φωτογραφίζουμε για να γίνουμε μάγοι. Διαιρούμε τον κόσμο, τον κομματιάζουμε, τον αλλοιώνουμε, τον αλλάζουμε, τον φανερώνουμε, τον κρύβουμε, τον συλλέγουμε, τον μελετάμε, συγκεντρώνουμε τα αποσπασματικά ετερογενή, τα όμοια κομμάτια του, τα ενώνουμε, τα εκθέτουμε.
Φωτογραφίζουμε τη φωτογραφία, την ιστορία της, από επιπολαιότητα, από συνήθεια, νευρικότητα, αμηχανία, ανασφάλεια. Φωτογραφίζουμε για να εντάξουμε τη φωτογραφία σε μία δουλειά, τη δουλειά μας σε μια φωτογραφία. Φωτογραφίζουμε όπως μιλάμε, ασύντακτα, ακατανόητα, φλύαρα, χαοτικά, με δομή, ειρμό, με σύνταξη, σκέψη, συγκέντρωση,περιεκτικά, ποιητικά, με θυμό, με ρυθμό, με οικονομία. Τι λέμε όταν μιλάμε; Τι βλέπουμε όταν κοιτάμε; Φωτογραφίζουμε τη σιωπή, τη μοναξιά, την αναμονή, το κενό, την αδικία, τη μισαλλοδοξία, τη ζωή, την ανθρώπινη συνθήκη. Την τραγωδία του ανθρώπου, του πλανήτη. Φωτογραφίζουμε την εξουσία. Φωτογραφίζουμε, γιατί έχουμε στόχο, ιδέες, και τις κάνουμε με τέχνη, γιατί είμαστε ελεύθεροι από δόγματα, θρησκείες, παραγγελίες – δασκάλους, αυλές.
Φωτογραφίζουμε, γιατί η φωτογραφία είναι η ίδια η δουλειά, είναι η ίδια το έργο αυτόνομο, μαζί και σε διάλογο με τα άλλα έργα, ολόκληρη ή κομμάτια της. Φωτογραφίζουμε το ανεπάντεχο. Βλέπουμε ό,τι συμβαίνει τώρα, βλέπουμε το γεγονός, γιατί το έχουμε ήδη δει. Επαναλαμβάνουμε την ιεροτελεστία, την σκηνοθετούμε. Αντιγράφουμε το συμβάν, όταν δεν υπάρχει το δημιουργούμε εξ αρχής ή αναπαράγουμε τα στερεότυπα.
Φωτογραφίζουμε, γιατί δεν βλέπουμε μόνο, ό,τι κοιτάμε γύρω μας, ό,τι φαίνεται. Φωτογραφίζουμε τις διαφορές, εκείνο που δεν φαίνεται, εκείνο που δεν βλέπουμε, εκείνο που έχουμε μέσα μας, γιατί είμαστε συγκεντρωμένοι, γιατί φανταζόμαστε κάτι, γιατί φτιάχνουμε ιστορίες, παραμύθια, γιατί καταθέτουμε ιδέες, γνώμες, αισθήσεις, μορφές, συγκινήσεις.
Φωτογραφίζουμε, γιατί το αποτέλεσμα είναι, σχεδόν πάντα, διαφορετικό από εκείνο που φωτογραφίσαμε, γιατί η φωτογραφία δεν είναι ποτέ η ίδια η πραγματικότητα. Αν και οι καλοί φωτογράφοι γνωρίζουν πολύ καλά πώς να την μεταφέρουν, ακριβώς στα μάτια μας, και αυτό διατηρεί τη γοητεία της.
Ο,τι και αν φωτογραφίζουμε, δείχνουμε μόνο την αντίληψή μας για αυτό, τη γνώση, την οπτική γωνία, την αγωνία, το σχόλιο, το ενδιαφέρον και την αδιαφορία μας για εκείνο, για μας, τους άλλους και λιγότερο αυτό καθεαυτό εκείνο που φωτογραφίζουμε… Δείχνουμε την δική μας εικόνα -την δική μας αντίληψη, είτε για τον ορισμό της τέχνης που ορίζει η φωτογραφική εικόνα είτε για τον κόσμο γύρω μας. Η φωτογραφία δείχνει πάντα εμάς, εμείς είμαστε η φωτογραφία, η αρχιτεκτονική, η ζωή μας.
Τι θα λέγατε σε έναν νέο/νέα φωτογράφο;
Είναι αλήθεια ότι όταν δοκίμασα να περπατήσω απλά, χωρίς φως, ως τυφλός, έκανα τρία βήματα και πνίγηκα. Γίνε τρυφερός με το φως των άλλων. Διατήρησε το μαύρο σκοτάδι, το ημίφως, την ένταση, την αδιαφορία, την ομορφιά και την κακία τους, κοίτα σαν να ήταν η πρώτη φορά και η τελευταία ματιά.
.
*η κεντρική φωτογραφία είναι της Μichelle Coudray
.