«Είναι από τον καιρό των νομάδων, όταν έπρεπε να θυμόμαστε πού βρίσκονταν τα βοσκοτόπια,

που υπερεκτιμούμε το ζήτημα του τόπου στον οποίο βρισκόμαστε.»

Robert Musil

.

Αναζητώντας το λήμμα οικοφοβία στο διαδίκτυο, βρίσκουμε: απέχθεια για το οικογενειακό περιβάλλον· στην ψυχιατρική, δηλώνει τον φόβο για τους εσωτερικούς χώρους του σπιτιού, για το περιεχόμενό του, ή και για το ίδιο το σπίτι ως οικοδόμημα.

O ποιητής και συγγραφέας Robert Southey χρησιμοποίησε τον όρο οικοφοβία το 1807 στα Γράμματα από την Αγγλία[1] και ο φιλόσοφος Roger Scruton τον οικειοποιήθηκε το 2004 στο βιβλίο του Η Αγγλία και η ανάγκη για έθνη[2], δίνοντάς του πολιτικό νόημα.

Στην πρώτη περίπτωση o όρος συνδέεται άμεσα με το ταξίδι, αλλά με ένα ιδιαίτερο είδος ταξιδιού, ευρέως διαδεδομένο τον 19ο αιώνα στις ανώτερες τάξεις της αγγλικής κοινωνίας, προνόμιο των ευκατάστατων που αναζητούσαν καινούριες συγκινήσεις, μακριά από το οικείο τους περιβάλλον, μακριά από τον πολιτισμό τους. Είναι η οικοφοβία της Κίτ και του Πορτ στο Τσάι στη Σαχάρα (1990) του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, η οποία εκφράζεται διά στόματος του δεύτερου στον έλεγχο διαβατηρίων στην αρχή της ταινίας, όταν διαχωρίζει τον τουρίστα (που προσδοκά να γυρίσει σπίτι του) από τον ταξιδιώτη (που δεν ξέρει αν θα γυρίσει ποτέ). Από τον Southey στον Μπερτολούτσι και από τους Άγγλους περιηγητές του 19ου αιώνα στους αμερικάνους μποέμ των αρχών του 20ού, η παιδεία μέσω του ταξιδιού, που έθεσε σε κίνηση τους πεφωτισμένους αστούς της Δύσης, έγινε στο ενδιάμεσο φυγή μακριά από τον εαυτό και αβέβαιη περιπλάνηση.

Στη δεύτερη περίπτωση, αυτή του Scruton, ο όρος οικοφοβία παράγεται ως το αντίθετο της ξενοφοβίας και δηλώνει την αποκήρυξη της οικείας κληρονομιάς, χαρακτηριστική, σύμφωνα με τον βρετανό φιλόσοφο, των ιδεολογιών της αριστεράς που δείχνουν μια προτίμηση για το πολιτισμικά ξένο (ξενοφιλία).

Και στις δύο περιπτώσεις, ο οίκος, το σπίτι, δίνεται ως πολιτισμική μεταφορά της αίσθησης του ανήκειν, μιας σταθερότητας και μιας μονιμότητας που έχουν να κάνουν με τις προσωπικές ρίζες του καθενός, και ο φόβος του οίκου σημαδεύεται από τη ρήξη του δεσμού ανάμεσα στο χωρικό και το συμβολικό, στο ιδιωτικό και το κοινωνικό, στο υποκείμενο και τον τόπο. Αν, όπως γράφει ο Raymond Depardon στην Errance (Περιπλάνηση[3]), το υποκείμενο είναι ένας τόπος, πρόκειται για έναν άδειο τόπο. Στο Nomadland το σπίτι γίνεται η χωρική μεταφορά αυτού του τόπου, αυτού του κενού, ένα no man’s land όπου η έρημος του ιδιωτικού συναντάει το σεληνιακό τοπίο του κοινωνικού. Κι όμως, ίσως να μην υπάρχει τίποτα πιο ανθρώπινο από το κενό.

“Home is it just a word, or is it something that you carry within you?”  [Το σπίτι είναι απλά μια λέξη, ή κάτι που κουβαλάς μέσα σου;]

Βασισμένο στο βιβλίο της Jessica Bruder Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century[4] και γυρισμένο το 2018, το Nomadland της Chloé Zhao παρουσιάστηκε το Σεπτέμβριο του 2020 στο Φεστιβάλ κινηματογράφου της Βενετίας, κερδίζοντας το Χρυσό Λέοντα. Στην Ελλάδα έκανε το ντεμπούτο του τον ίδιο μήνα, ανοίγοντας το 26ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Αθήνας Νύχτες Πρεμιέρας, ενώ η επίσημη κυκλοφορία του (στις Ηνωμένες Πολιτείες) προβλέπεται για τις 19 Φεβρουαρίου 2021.

Η ταινία, που καταπιάνεται με το θέμα των σύγχρονων νομάδων στις Ηνωμένες Πολιτείες μετά την οικονομική κρίση του 2008, καταφθάνει σε μια ιστορική στιγμή στην οποία η υγειονομική κρίση του COVID-19 υποχρεώνει τους θεατές σε κατ’οίκον περιορισμό. Ο περισσότερος κόσμος θα δεί την ταινία, αν δεν την έχει ήδη δει, σπίτι του στον υπολογιστή, και όχι σε κάποια κινηματογραφική αίθουσα. Βέβαια, αυτό είναι ένα φαινόμενο που προϋπήρχε του κορωνοϊού και που έχει να κάνει με τις δραστικές αλλαγές που επέφεραν το διαδίκτυο και οι ψηφιακές τεχνολογίες στον παραδοσιακό τρόπο πρόσληψης του σινεμά. Αλλά οι τρέχουσες συνθήκες εγκλεισμού και η προσαρμογή της βιομηχανίας της κουλτούρας σε αυτές τις συνθήκες, παράγουν έναν κατακλυσμό ψηφιακού θεάματος που επιτείνει αυτή την κατάσταση, δημιουργώντας ένα είδος κινηματογραφικού συνδρόμου του Stendhal και μετατρέποντας «σχεδόν σε υποχρέωση το να βλέπουμε ταινίες»[5] . Με την εξατομικευμένη πρόσληψη να γίνεται μαζικός κανόνας, το σινεμά ως κοινωνική συμπεριφορά απειλείται από το σπίτι. Όπως γράφει ο Χρήστος Σκυλλάκος: «Ο κατακλυσμός κινηματογραφικής εικόνας δεν σημαίνει απολύτως τίποτα εφόσον είναι εκτός της κοινωνικής ζωής. Ταινίες, σειρές, ντοκιμαντέρ, animation, ποιότητας αλλά και αμφιβόλου ποιότητας, όλα σε ένα κουβά “και με τη μέντα από πάνω” όπως θα λέγανε οι Monty Python και με τον θεατή στην αυταπάτη της επιλογής. Ωστόσο το σινεμά ποτέ δεν επωφελήθηκε από την ποσότητα, αλλά από την ίδια την σχέση του με τις υπάρχουσες κοινωνικές συνθήκες, με άλλα λόγια, με την ίδια τη ζώσα πραγματικότητα»[6].

Σε αυτό το πλαίσιο, τόσο η κοινωνική αποξένωση της Fern (Frances McDormand) και των άλλων νομάδων της ταινίας, όσο και η αναζήτησή τους μιας εναλλακτικής συλλογικότητας, μοιάζουν να καθρεφτίζουν την απομόνωση των θεατών και την ανάγκη τους για επικοινωνία και ανθρώπινη επαφή[7]. Με αυτή τη διαφορά, βέβαια, που κάνει τον παραλληλισμό, τη μεταφορά, ακόμα πιο δόκιμη («μακρινή και σωστή», όπως γράφει ο Pierre Reverdy – μόνιμη αναφορά του Jean-Luc Godard – για την «αλληλεγγύη των ιδεών» που προκαλεί μια δυνατή εικόνα[8]), ότι η κινητικότητα των νομάδων και η ζωή στο ύπαιθρο έρχονται σε γλαφυρή αντίθεση με την ακινησία τού «Μένουμε σπίτι». Η αλλοτρίωση τού μέσα είναι αλληλέγγυα της αλλοτρίωσης τού έξω.

“I’m not homeless, I’m just house-less. » [Δεν είμαι άστεγη, είμαι απλώς άσπιτη], λέει η Fern σε κάποιους γνωστούς που συναντάει τυχαία σε ένα σούπερ μάρκετ. Αλλά η στέγη είναι μια συνεκδοχή για το σπίτι. Στα ιαπωνικά το ιδεόγραμμα για τη λέξη «στέγη» σημαίνει κυριολεκτικά «ρίζα του σπιτιού». Οπότε μια καλύτερη, ίσως, μετάφραση, θα ήταν: «Δεν είμαι ανέστια, είμαι απλώς άσπιτη». Αλλά, και πάλι, στα ελληνικά ο όρος «ανέστια» είναι λόγιος, αρχαΐζων, ενώ στα αγγλικά homeless είναι μια λέξη της καθομιλουμένης. Η διάκριση που κάνουν τα αγγλικά ανάμεσα στο house και το home δεν υπάρχει στην κοινή νεοελληνική, εκτός και αν προσθέσουμε στη λέξη μια κτητική αντωνυμία. Και τα δύο σημαίνουν σπίτι: home είναι το σπίτι μας, house είναι απλώς ένα σπίτι. Αλλά η αντωνυμία μπορεί να λείπει και στην πρώτη περίπτωση. «Μένουμε σπίτι», σημαίνει μένουμε σπίτι μας, εκεί που κατοικούμε, εκεί που μένουμε. Εδώ διαφαίνεται άλλωστε και η νέα σημασιοδότηση που επιτελεί το Newspeak, η οποία μετατρέπει το «μένουμε» από δικαίωμα σε υποχρέωση, από ζωτική ανάγκη σε εξαναγκασμό.

Αυτή η περίεργη, αντιθετική σχέση ανάμεσα στην ανάγκη και τον εξαναγκασμό χαρακτηρίζει επίσης τη νομαδικότητα. Στο Nomadland συναντάμε γυναίκες και άνδρες διαφόρων ηλικιών, ανθρώπους που πήραν τους δρόμους για διαφορετικούς λόγους ο καθένας, ο ένας γιατί δεν μπορούσε να βρεί δουλειά, ο άλλος γιατί, χτυπημένος από την επάρατη νόσο, αποφάσισε να ζήσει τους τελευταίους του μήνες στη φύση, κάποιος τρίτος γιατί, πάσχοντας από διαταραχή μετατραυματικού στρες, αναζητά την ηρεμία μακριά από τους θορύβους της πόλης. Κάποιοι πήραν τους δρόμους γιατί θέλησαν να ταξιδέψουν, κάποιοι άλλοι γιατί δεν ήθελαν ή δεν μπορούσαν πια να μένουν σπίτι. Δεν είναι το ίδιο πράγμα. Το ταξίδι ως αυτοσκοπός δεν είναι το ίδιο με το ταξίδι ως φυγή μακριά από το σπίτι ή ως αναζήτηση μιας εστίας που παραμένει ανέφικτη.

To ταξίδι συνδέεται φαντασιακά με την ελευθερία και την ανακάλυψη. Και, στη συγκεκριμένη περίπτωση, έχει να κάνει με μια τυπικά αμερικανική παράδοση, αυτή των πιονιέρων, των πρώτων εποίκων που έθεσαν τις βάσεις του ιδεολογήματος που ονομάστηκε αμερικανικό όνειρο. Σε ένα σημείο της ταινίας, η αδερφή της Fern ταυτίζει τους σύγχρονους νομάδες με τους πρώτους εποίκους, και η ίδια η Fern έχει ονομάσει το βανάκι της “vanguard”, πρωτοστάτη ή πρωτοπόρο.

Για τους νομάδες της ταινίας, το ταξίδι είναι από τη μία συνειδητή επιλογή, απόρριψη ενός καταναλωτικού τρόπου ζωής και απόδραση από ένα σύστημα που μετατρέπει τους ανθρώπους σε απρόσωπα γρανάζια μιας ανταγωνιστικής κρεατομηχανής (ή άλογα κούρσας, όπως λέει ο Bob Wells, ένας σύγχρονος Νώε των νομάδων) πριν τους ξεβράσει, στυμμένους και απομυζημένους, όπως η θάλασσα ξεβράζει τα ναυάγια (ανθρώπινα ναυάγια στα οποία ο Νώε παρέχει σωσίβιες λέμβους)[9]. Αν για τις προβιομηχανικές κοινωνίες η τραγικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης συμπυκνωνόταν στο μύθο του Σισύφου, στην εποχή της κρίσης του καπιταλισμού συμπυκνώνεται στο χαμστεράκι που τρέχει χαρούμενα και απεγνωσμένα μέσα στο ίδιο του το κλουβί. Tο ταξίδι στο Nomadland γίνεται έτσι ένα θλιμμένο carpe diem, η αναζήτηση μιας ζωής που να αξίζει να τη ζείς, αντί να ζείς για να πληρώνεις λογαριασμούς, περιμένοντας κάποια μέρα να ζήσεις (ξαναβρίσκουμε τη θαλάσσια μεταφορά στα λόγια της Swankie, μιάς από τις νομάδες, όταν θυμάται την προτροπή του μακαρίτη άντρα της να προλάβει να ζήσει, και παρομοιάζει το βανάκι της με το ιστιοφόρο που αυτός δεν πρόλαβε να χαρεί).

Αλλά, από την άλλη, το ταξίδι γίνεται αναγκαστικό, δεν είναι μόνο τρόπος ζωής (lifestyle) αλλά και  ζήτημα επιβίωσης. Σε αντίθεση με τον Chris (Emile Hirsch) στο Into the Wild (2007), που ακολουθεί μιαν άλλη αμερικανική παράδοση, αυτή του Walden (1854) του Henry David Thoreau, η Fern δεν αναζητά την επιστροφή στην άγρια φύση και την πλήρη απομόνωση μακριά από τους ανθρώπους. Όπως και οι άλλοι νομάδες που είναι υποχρεωμένοι να εργάζονται σε προσωρινές δουλειές, δεν τίθεται τελεσίδικα εκτός πολιτισμού, αλλά μπαινοβγαίνει σε αυτόν. Εξ’ ού και η ιδιαίτερη τοπογραφία της ταινίας, η οποία συνδυάζει τον ανοιχτό, φυσικό χώρο (με έντονη την παρουσία της ερήμου, και κάποια ειδυλλιακά πλάνα της Fern μέσα σε δάση και ποτάμια) με το αστικό και το περιαστικό τοπίο, τους μη χώρους των εγκαταστάσεων της Amazon, των πολυκαταστημάτων, των υπαίθριων χώρων στάθμευσης κλπ.

Όπως η Rosetta (Émilie Dequenne) στην ομώνυμη ταινία (1999) των αδελφών Dardenne, η Fern, ούσα στο δρόμο, προσπαθεί να εγκατασταθεί σε ένα μέρος, έστω προσωρινά, αναζητώντας μια πιο σταθερή εργασία, χωρίς ωστόσο να τα καταφέρει (I need work. I like work, λέει στην υπάλληλο του γραφείου ανεύρεσης εργασίας).

Έτσι, από αναζήτηση ελευθερίας, η μετακίνηση γίνεται αναγκαστική από τη στιγμή που είναι υποχρεωμένη να ακολουθεί το δρομολόγιο που οδηγεί από τη μία εποχιακή εργασία στην άλλη, αλλά επίσης επιβάλλεται προκειμένου να αποφευχθούν μπλεξίματα με το νόμο στα μέρη που οι νομάδες είναι ανεπιθύμητοι (avoid the famous knock on the door). Η νομαδική ζωή απαιτεί μια αυστηρή πρόβλεψη και οργάνωση που καθιστά την ελευθερία πάρα πολύ περίπλοκη (very very complicated), από την αντιμετώπιση καταστάσεων εκτάκτου ανάγκης και την ικανότητα να περνάς απαρατήρητος (stealth parking), μέχρι τη διαχείρηση των περιττωμάτων (you gotta learn how to take care of your own shit). Με αυτό τον τρόπο η ταινία αντιπαραβάλλει στην ειδυλλιακή εικόνα της νομαδικής ζωής που συχνά παρουσιάζουν διάφορα βίντεο στο διαδίκτυο, την πεζότητα των πρακτικών και των σωματικών αναγκών (ή ανάμεσα στα σκατά και το lifestyle). Πράγμα που καθιστά επίσης τo αμερικανικό αρκτικόλεξο RV (Recreational Vehicle) για το βανάκι ή το τροχόσπιτο ένα είδος ευφημισμού, καθώς σε αυτή την περίπτωση πρόκειται κάθε άλλο παρά για ψυχαγωγία ή αναψυχή.

Η ελευθερία δεν είναι το να μην εξαρτάσαι από την αναγκαιότητα. Είναι όταν η ανάγκη να είσαι ελεύθερος γίνεται πιο σημαντική από τις άλλες ανάγκες.

Παρά τις διαφορές τους, οι ιστορίες των κεντρικών χαρακτήρων της ταινίας μοιράζονται ένα τραυματικό κοινό φόντο, αυτό της εργασιακής επισφάλειας και της απώλειας προσφιλών προσώπων. Πράγμα που επαναπροσδιορίζει επίσης την έννοια του σπιτιού, όχι τόσο σε σχέση με το οίκημα, όσο σε σχέση με τους δύο αυτούς παράγοντες, τη δουλειά και την οικογένεια. Σπίτι είναι το μέρος που βρίσκονται η δουλειά και η οικογένεια, το πλαίσιο που εξασφαλίζει την κοινωνική ένταξη και τους προσωπικούς δεσμούς. Κι όταν αυτά τα δύο εκλείψουν, είναι η ίδια η έννοια του σπιτιού που χάνει το νόημά της.

Πριν βγει στο δρόμο, η Fern ζούσε στην έρημο της Νεβάδα, σε μια πόλη (το Empire, που σημαίνει Αυτοκρατορία) χτισμένη στη μέση του πουθενά, όπως παρατηρεί χαρακτηριστικά κάποια στιγμή η αδερφή της, από την εταιρεία US Gypsum για να στεγάσει τους υπαλλήλους της. Όταν η εταιρεία έκλεισε τις εγκαταστάσεις της, το 2011, το Empire ερημώθηκε ολοκληρωτικά και μετατράπηκε σε μια πόλη-φάντασμα.

Όπως και οι άλλοι υπάλληλοι της εταιρείας, η Fern και ο άντρας της ζούσαν σε ένα προκατασκευασμένο σπίτι, πανομοιότυπο με τα υπόλοιπα. Ο αγγλικός όρος για αυτού του τύπου τα σπίτια είναι tract house, αλλά η Fern χρησιμοποιεί μια κοινή παραφθορά, λέγοντας track house, που παραπέμπει στη ρουτίνα της καθημερινής μετακίνησης από το σπίτι στη δουλειά και από τη δουλειά στο σπίτι (το χαμστεράκι). Η μόνη ιδιαιτερότητα αυτού του σπιτιού ήταν ότι βρισκόταν στην άκρη της πόλης. Πίσω του ανοιγόταν η έρημος, τίποτα άλλο παρά έρημος. Όσο ζούσε εκεί η Fern εργαζόταν σε προσωρινές δουλειές μερικής απασχόλησης, άσχετες μεταξύ τους. Η προσωπική της ιστορία υπογραμμίζει το γεγονός ότι το οικονομικό σύστημα από το οποίο θέλησαν να αποδράσουν οι νομάδες καθιστά ήδη τον απρόσωπο, μαζικοποιημένο χώρο και την εργασιακή επισφάλεια χαρακτηριστικά της ριζωμένης ζωής, πριν ακόμα αυτή γίνει νομαδική. Και, κατά κάποιον τρόπο, όταν η Fern αποφασίζει να βγεί στο δρόμο, μετατρέπει το απρόσωπο του μη τόπου και την επισφάλεια της εργασίας από καταναγκασμό, σε επιλογή.

Αλλά τo Nomadland εγγράφεται επίσης σε μιαν άλλη παράδοση, αυτή του μοντέρνου κινηματογράφου που τον καθιστά καταγραφή της ιστορίας του παρόντος, μια λειτουργία που το σινεμά κληρονόμησε από την φωτογραφία.

Είναι δύο φωτογραφίες. Η πρώτη, του Solomon D. Butcher, με τίτλο Η οικογένεια Hilton, του 1887, δείχνει μια οικογένεια εποίκων στη Νεμπράσκα, στο ύπαιθρο γύρω από ένα πιάνο, με φόντο τη φάρμα και τα ζώα τους.

Η δεύτερη φωτογραφία, του 1936, είναι της Dorothea Lange και τιτλοφορείται Περιπλανώμενη μητέρα, Nipomo, California. Τραβήχτηκε στο πλαίσιο της συνεργασίας της φωτογράφου με την FSA (Farm Security Administration) και καταγράφει τις κοινωνικές συνέπειες του οικονομικού κραχ του 1929 στον αγροτικό πληθυσμό των Ηνωμένων Πολιτειών. Δείχνει μια γυναίκα με τέσσερα παιδιά κάτω από ένα πρόχειρο αντίσκηνο, μια κουνιστή πολυθρόνα, ένα μπαούλο και μια μισάνοιχτη βαλίτσα. Συγκρίνοντας τις δύο φωτογραφίες, ο Γιάννης Σκαρπέλος γράφει: «Είναι εντυπωσιακή η ομοιότητα και ταυτόχρονα η διαφορά ανάμεσα σ’αυτή την εικόνα και τη φωτογραφία της οικογένειας Hilton που τράβηξε εξήντα χρόνια νωρίτερα ο Solomon D. Butcher. Κι εκεί η οικογένεια βρίσκεται σε ανοιχτό χώρο, μαζεμένη γύρω από ένα πιάνο, τριγυρισμένη από ζώα. Τι σημαίνει άραγε, το πιάνο στο λιβάδι; Ο Butcher φωτογράφιζε τους αποίκους που άφηναν την ασφάλεια των ανατολικών ακτών και έφευγαν προς την Άγρια Δύση. Οι άνθρωποι αυτοί έχτιζαν σπίτια από λάσπη και άχυρο. Όμως οι Hilton δεν ήθελαν να δουν οι συγγενείς τους τις άθλιες συνθήκες της ζωής τους. Προτίμησαν να φωτογραφηθούν στο λιβάδι με τα ζώα τους. Δίπλα στο πιάνο, προσδοκία και υπόσχεση για μια καλύτερη τύχη. Το πιάνο στο λιβάδι υποδηλώνει την αισιοδοξία των Hilton, ενώ η μισάνοιχτη βαλίτσα αποκαλύπτει την παραίτηση της περιπλανώμενης αγρότισσας από κάθε προσδοκία, την παραίτησή της από το μέλλον»[10].

Στην πρώτη φωτογραφία, το σπίτι που λείπει είναι μια ελπίδα, μια προβολή στο μέλλον· στη δεύτερη, είναι μια απώλεια, αποτελεί παρελθόν. Κατά μία έννοια, το Nomadland τοποθετείται ανάμεσα σε αυτές τις δύο φωτογραφίες, ανάμεσα στην απώλεια και την ελπίδα, ανάμεσα σε ένα αβέβαιο μέλλον και σε ένα ζωντανό παρελθόν (what’s remembered lives, λέει η Fern στον Bob, εξηγώντας το γιατί δεν εγκατέλειψε το σπίτι της αμέσως μετά το θάνατο του άντρα της), ανάμεσα σε κάτι που είναι ακόμα εδώ γιατί υπήρξε και σε κάτι που δεν είναι πια εδώ γιατί δεν θα έρθει.

Η ταινία έρχεται να γράψει το πιο πρόσφατο κεφάλαιο του αμερικανικού ονείρου, ούτε ακριβώς εφιάλτη ούτε ακριβώς ουτοπία ούτε ακριβώς παραίτηση ούτε ακριβώς προσμονή, στο οποίο οι άνθρωποι καταφέρνουν να ζήσουν στο παρόν μέσα στα ερείπια της ζωής τους, τόσο του παρελθόντος τους όσο και του μέλλοντός τους. Ένα ταξίδι χωρίς ελπίδα γυρισμού, γλυκόπικρο αντίδοτο στην απελπισία, που παλεύει να διατηρήσει την εστία παρά την απώλεια του σπιτιού (just help me laugh at pain, help me smile away the tears, τραγουδάει ο Paul Winer).

Έτσι, στο Nomadland η πολιτισμική, μεταφορική σημασία της οικοφοβίας συναντά την πραγματιστική, κυριολεκτική της σημασία. Ο φόβος του σπιτιού γίνεται αναζήτηση της ετερότητας, με τη διαφορά ότι η ετερότητα δεν είναι αυτή μιας άλλης, μακρινής κουλτούρας, αλλά αυτή που παράγει και αναπαράγει εσωτερικά ο ίδιος ο οικείος μας, Δυτικός πολιτισμός. Και αν λάβουμε υπόψιν ότι το σπίτι συλλαμβάνεται πρωτίστως ως εσωτερικό, τότε ο χώρος του Nomadland (όχι ο χώρος που αναπαριστά η ταινία αλλά αυτός που παράγει) φαίνεται να είναι ένας τοπολογικός χώρος, ένας χώρος όπου το μέσα και το έξω, το υπαρξιακό και το κοινωνικό, το οικείο και το ξένο ανταλάσσουν διαρκώς τις θέσεις τους όπως πάνω σε μια λωρίδα του Μέμπιους.

Η οικοφοβία, λοιπόν, δεν είναι όταν το ξενοδοχείο γίνεται σπίτι σου (Up in the air, 2009), είναι όταν το σπίτι σου γίνεται ξενοδοχείο, όταν δεν αισθάνεσαι πια σπίτι σου στο σπίτι. Η οικοφοβία, είναι όταν η εστία αποκόπτεται από το σπίτι, όταν σπάει ο μεταφορικός δεσμός που τα συνδέει. Και όταν συμβαίνει αυτό, όταν οποιοσδήποτε τόπος μπορεί πλέον να γίνει σπίτι σου, όταν η εστία χάνει κάθε νόημα ενός τόπου μοναδικού, σταθερού και προνομιακού, όπου αισθάνεσαι ασφαλής, όταν γίνεται ένας μη τόπος, τότε ο μόνος τρόπος να είσαι σπίτι σου είναι να μην έχεις σπίτι. Η διαφορά ανάμεσα στον κοσμοπολίτη και τον νομάδα είναι ότι ο πρώτος βρίσκεται παντού στο σπίτι του, ενώ ο δεύτερος πουθενά· γιατί σε αντίθεση με τον πρώτο, το κουβαλάει μαζί του, όπως η χελώνα το καβούκι της ή το σαλιγκάρι το κέλυφός του.

Τελικά, σημασία δεν έχει τόσο από πού έρχεσαι, ούτε άλλωστε πού πας. Σημασία έχει τί κουβαλάς από το ένα μέρος στο άλλο, και τί αφήνεις πίσω. Και αυτή η περίεργη εντύπωση ότι πρόκειται για τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Και συχνά ότι η μία παίρνει τη θέση της άλλης, τόσο που θα νόμιζε κανείς πως αυτό που κουβαλάς είναι η κενή θέση που άφησε πίσω του αυτό που έμεινε πίσω.

.

.

[1] Robert Southey, Letters from England by Don Manuel Alvarez Espriella, Λονδίνο και Νέα Υόρκη, Routledge, 2016.

[2] Roger Scruton, England and the Need for Nations, Λονδίνο, Civitas: Institute for the Study of Civil Society, 2004.

[3] Raymond Depardon, Errance, Παρίσι, Seuil, 2004.

[4] Jessica Bruder, Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century, Νέα Υόρκη, W. W. Norton & Company, 2017.

[5] Χρήστος Σκυλλάκος, « Ο κινηματογράφος επιβιώνει αλλά ζωντανός δεν είναι », https://www.toperiodiko.gr/cinema_streaming_covid19/#.YA3BvuCxUWq, 24 Ιανουαρίου 2021.

[6] Χρήστος Σκυλλάκος, « Ο κινηματογράφος επιβιώνει αλλά ζωντανός δεν είναι », https://www.toperiodiko.gr/cinema_streaming_covid19/#.YA3BvuCxUWq, 24 Ιανουαρίου 2021. Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Γκέτεμποργκ 2021 ενσωματώνει με έναν πρωτότυπο τρόπο την τρέχουσα κοινωνική απόσταση. Βλ. https://goteborgfilmfestival.se/en/the-isolated-cinema/, 24 Ιανουαρίου 2021.

[7]Βλ.https://www.technologynetworks.com/neuroscience/news/cravings-for-social-contact-mimic-hunger-in-the-brain-343178?fbclid=IwAR2X_exTiCZYg3P2R_0H4H29Tabe27svOZ36csRe_l46tIa17rHcjie2OlU, 24 Ιανουαρίου 2021.

[8] “Une image n’est jamais forte parce qu’elle est terrible ou brutale mais parce que la solidarité des idées est lointaine et juste.”

[9] Σύμφωνα με μία στατιστική έρευνα που διενήργησε ο γαλλικός όμιλος Technologia στις 22 Ιανουαρίου 2014, περισσότεροι από 3 εκατομμύρια Γάλλοι αντιμετωπίζουν υψηλό κίνδυνο να εκδηλώσουν σύνδρομο burnout στη δουλειά τους· και σύμφωνα με μια άλλη στατιστική που δημοσιεύτηκε στις 8 Απριλίου του ίδιου έτους από την Insee (Εθνικό ινστιτούτο στατιστικής και οικονομικών σπουδών της Γαλλίας), στις αρχές του 2012, το 25% των ενήλικων άστεγων στη Γαλλία ήταν εργαζόμενοι. Δηλαδή οι τελευταίοι, αν και ενταγμένοι στο οικονομικό σύστημα, δεν είχαν την οικονομική δυνατότητα να συντηρούν μια μόνιμη κατοικία.

[10] Γιάννης Σκαρπέλος, Εικόνα και κοινωνία, Αθήνα, Τόπος, 2011, σ. 50-51.

.

.