Η άτιτλη φωτογραφία του Γιάννη Μπεχράκη με λεζάντα “Σύρος πρόσφυγας φιλάει την κόρη του καθώς περπατάει μέσα στην καταιγίδα προς τα σύνορα της Ελλάδας με τη Βόρεια Μακεδονία, κοντά στο χωριό Ειδομένη, 10 Σεπτεμβρίου 2015” αποτελεί μία ισχυρή οπτική συμπύκνωση της πρόσφατης μεταναστευτικής κρίσης. Σκεπασμένος με μία ανοιγμένη πλαστική σακούλα σκουπιδιών, ένας πρόσφυγας πατέρας απαθανατίζεται –σε μία πολύτροπη εκδήλωση αγάπης, ευθύνης και προστασίας– να φιλάει, κουβαλώντας μέσα στη βροχή τη μικρή του κόρη, τη στιγμή που διαβαίνουν έναν ακόμα κρίσιμο όριο της ταραγμένης τους πορείας από το γνωστό προς το άγνωστο. Η μοναξιά τους μέσα στο αφιλόξενο και μουντό τοπίο δραματοποιεί ακόμα περισσότερο τη σημασία αυτής της διάβασης, ενώ η καμπύλωση του οδοστρώματος μοιάζει να μετατρέπει το χώρο σε χρόνο, όπου σημασία έχει μόνο η στενή ζώνη του παρόντος πάνω στο οποίο μετακινούνται, ανάμεσα στο εκτός εστίασης απομακρυνόμενο φόντο του παρελθόντος και το εκτός εικόνας μέλλον πίσω από το φωτογραφικό φακό. Το δράμα εντείνεται ακόμα περισσότερο από τη σχέση εικόνας και λεζάντας με το περικείμενό τους, ειδικά με την απόσταση των τεσσάρων χρόνων από το φωτογραφημένο συμβάν: το σύνορο της Ειδομένης αποτέλεσε κομβικό διακόπτη του βαλκανικού μεταναστευτικού διαδρόμου, η επιλεκτική ενεργοποίηση του οποίου αντανακλά τις παλινωδίες της βαλκανικής κι ευρύτερης ευρωπαϊκής μεταναστευτικής πολιτικής, έως και το οριστικό σφράγισμά του στις αρχές του 2016 με κοινή απόφαση 28 ευρωπαϊκών κρατών. Η επικράτηση της στρατηγικής του αποκλεισμού της μεταναστευτικής ροής προς το εσωτερικό της ηπείρου και του βιοπολιτικού της ελέγχου μετέβαλε την Ελλάδα σε ιδιότυπο θύλακα, εντός του οποίου παγιδεύτηκαν δεκάδες χιλιάδες πρόσφυγες, με βασική επιλυτική πολιτική τη στοίβαξή τους σε γκετοποιημένες δομές-καταυλισμούς που σύντομα υπερκορέστηκαν, αδυνατώντας, εκτός των άλλων, να καλύψουν έστω τις στοιχειώδεις ανάγκες των τροφίμων τους.

Η συγκεκριμένη φωτογραφία αποτελούσε μέρος μιας ευρύτερης δουλειάς για το προσφυγικό θέμα που τιμήθηκε το 2016 με το βραβείο Πούλιτζερ, τη σημαντικότερη θεσμοποιημένη δημοσιογραφική διάκριση. Παράλληλα ήταν μία από τις αγαπημένες του δημιουργού της, μάλλον και για εντελώς προσωπικούς λόγους ταύτισης με το συμβολικό της θέμα. Σε μία πρόσφατη συνέντευξή του περιέγραφε τον πατέρα στη φωτογραφία ως ένα σύγχρονο Σούπερμαν που, σκεπασμένος με την ιδιότυπη μπέρτα του, προστατεύει το παιδί του προχωρώντας προς το όνειρο. Στη μεταφορά αυτή του Γιάννη Μπεχράκη μπορεί να ανιχνευτεί τόσο η ταλαντευόμενη σχέση μεταξύ υποκειμενικής δημιουργικής πράξης και φωτοδημοσιογραφικής αντικειμενικότητας όσο και η παρουσία στερεοτύπων στην αντίληψη και αναπαράσταση του προσφυγικού ζητήματος και των κρίσεων εν γένει. Όσον αφορά το ζήτημα της “διαφάνειας” του δημιουργού, ως προϋπόθεση της ελαχιστοποιημένης διαμεσολάβησης στην τεκμηριωτική δυνατότητα του φωτογραφικού μέσου, μάλλον έχει περιοριστεί στη φάση της επεξεργασίας των φωτογραφικών αρχείων μετά τη λήψη˙ η φωτοδημοσιογραφία σε αρκετές από τις ιστορικά εξέχουσες και προβεβλημένες εικόνες της είναι “φωτογραφία του δημιουργού”, είτε με ενδοκοινοτικά κριτήρια “εικόνων του μήνα ή του έτους”, διακεκριμένων δημοσιεύσεων στα ΜΜΕ και φωτοδημοσιογραφικών βραβείων είτε με κριτήρια καλλιτεχνικής αναγνώρισης από το αξιακό σύστημα της Τέχνης, διαβατήριο για τον κόσμο των εκθέσεων, των εκδόσεων και της καλλιτεχνικής αγοράς. Όσον αφορά τις στερεοτυπικές αναπαραστάσεις του προσφυγικού, η φράση και η συγκεκριμένη εικόνα του Γιάννη Μπεχράκη αποτελούν δείκτες δύο τουλάχιστον αποτυπώσεών τους: κατά πρώτον, της επίκλησης της φυσική αδυναμίας ως ενισχυτικού παράγοντα της συναισθηματικής επίδρασης της εικόνας, στοιχείο που εν δυνάμει συμβάλλει στη δημιουργία και αναπαραγωγή αξιολογικών και ταξινομικών διακρίσεων των προσφύγων, υπονομεύοντας την ισότιμη αντιμετώπισή τους ως υποκείμενα ανισότητας και αδικίας εντός συγκεκριμένων ιστορικών συνθηκών. Κατά δεύτερον, η εστίαση στον παροντικό χρόνο της αέναης μετακίνησης και των προσωρινών σταθμών μετατρέπει τους πρόσφυγες σε μία νομαδική τάξη περιπλανώμενων χωρίς εμφανές παρελθόν και μέλλον, δίχως ιστορία πέραν των αποκρυσταλλώσεων του συμβαντικού παρόντος1.

Αυτή η αντίληψη της Ιστορίας που εμφανίζεται ως μία διαδοχή συμβάντων σε μορφή οπτικών συμπυκνώσεων μέσα από το φακό του μάρτυρα-δημιουργού αποτελεί και τη βασική μήτρα κατασκευής και εξέλιξης των θεματικών, αισθητικών και επικοινωνιακών “πατρόν” της φωτοδημοσιογραφίας εντός της γενικότερης βιομηχανίας της ενημέρωσης, σε συνάρτηση με τις απαιτήσεις και μεταβολές του ευρύτερου οικονομικού, κοινωνικού και τεχνολογικού της πλαισίου. Επίσης, ανήκει σε μία σειρά κρίσιμων ζητημάτων που άρχισαν να επισημαίνονται από τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού και κυρίως κατά τον 21ο αιώνα, όπως η χρόνια αδυναμία του φωτορεπορτάζ να συλλάβει ή εκθέσει αποτελεσματικά τους μηχανισμούς παραγωγής και διατήρησης της αδικίας κάτω από της κορυφές των παγόβουνών της που εξαντλητικά έχει καταγράψει, ο βαθμός υπαγωγή της (φωτο)δημοσιογραφίας στα κυρίαρχα αφηγήματα κι αισθητικά πρότυπα των όλο και πιο συνδεδεμένων με την οικονομική ολιγαρχία ΜΜΕ, η υπερποσοτικοποίηση της ροής και ο κατακερματισμός της πληροφορίας από τις καινοφανείς πρακτικές παραγωγής και θέασής της μέσω των ψηφιακών μέσων, πλατφορμών και κοινωνικών δικτύων. Όλα αυτά, σε συνδυασμό με την οικονομική κρίση και τη συμπίεση του κόστους παραγωγής εις βάρος των μακροχρόνιων αναθέσεων και της ενδελεχούς έρευνας και τεκμηρίωσης, έχουν υπονομεύσει την πίστη στη δύναμη της φωτοδημοσιογραφίας για κάτι πιο κοινωνικά επιδραστικό από την αέναη καταγραφή, για τη δυνατότητά της να δώσει τη μεγάλη εικόνα και τα κατάλληλα εργαλεία για την ερμηνεία της. Οι εποχές που, κάπως αυτάρεσκα, η φωτοδημοσιογραφία ευελπιστούσε ότι καταγγελτική δύναμη των εικόνων μπορούσε να αλλάξει το ρου της Iστορίας μοιάζει περισσότερο με ένδειξη μιας παρελθούσας αθωότητας. Δεν είναι τυχαίο ότι οι αρκετές απόπειρες τροποποίησης του παραδείγματος που να απαντούν σε όλα τα παραπάνω εμφανίζονται κατά βάση πέραν του πεδίου του “παραδοσιακού” φωτορεπορτάζ. Δίνοντας δύο ενδεικτικά παραδείγματα, οι συμμετοχικοί κόμβοι άμεσης φωτοδημοσιογραφίας σε πρώτο πρόσωπο και σε βάθος ιστορικού χρόνου ή τα πρότζεκτ των Forensic Architecture καταδεικνύουν ότι –με την μετατόπιση του τεκμηριωτικού φορέα από τους επαγγελματίες φωτοδημοσιογράφους στους ίδιους τους πρωταγωνιστές των γεγονότων, με άλλες μεθόδους έρευνας κι επεξεργασίας του τεκμηριωτικού υλικού, αντιμετώπισής του ως πρώτη ύλη που μετασχηματίζεται ιστορικά και διαλεκτικά από τα ερωτήματα που τίθενται, αναδιαπραγμάτευσης των εκφραστικών κι επικοινωνιακών εργαλείων, κατασκευής ενός συνεκτικού αφηγήματος και τρόπου παρουσίασης– υπάρχει μεγαλύτερο περιθώριο για αποτελεσματική έκθεση ως και υπονόμευση των κυρίαρχων μηχανισμών και αφηγημάτων που συγκροτούν και συγκαλύπτουν την ανισότητα και αδικία.

Η αναδρομική έκθεση του Γιάννη Μπεχράκη “Eyewitness”, μία από τις δράσεις του νεόκοπου φωτοδημοσιογραφικού φεστιβάλ Athens Photo World, παρουσιάστηκε στο Κέντρο Πολιτισμού του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος, γενικό χορηγό του όλου εγχειρήματος. Το σύνολο των δράσεων του φεστιβάλ δεν φάνηκε να θέτει υπό κρίση την παραδοσιακή και αυτοαναφορική σχέση της φωτοδημοσιογραφίας με τη γεγονική πραγματικότητα που αναφέρθηκε παραπάνω. Στη λογική αυτή, η έκθεση περιλάμβανε “70 από τις πιο δυνατές κι επιδραστικές εικόνες” του Γιάννη Μπεχράκη που, απόντος κάποιου δευτερογενούς αφηγήματος και με χαλαρές μεταξύ τους συνδέσεις, συνιστούσαν προγραμματικά μία οπτική παράθεση 30 χρόνων Ιστορίας εν τω γίγνεσθαι μέσα από το φακό ενός ταγμένου μάρτυρα της γεγονικής της επιφάνειας, ενώ το συνοδευτικό υλικό των βίντεο παρείχε κατά βάση αυτοβιογραφικού τύπου υλικό. Ούτως ή άλλως, ο Γιάννης Μπεχράκης συμμετείχε ως συνεργάτης στο σχεδιασμό του φεστιβάλ και της αναδρομικής του έκθεσης, ωστόσο ο πρόωρος θάνατός του προσέδωσε επιμνημόσυνο συγκινησιακό φορτίο στο όλο εγχείρημα. Σε αυτό το πλαίσιο, η επιμελητική-οργανωτική ομάδα του φεστιβάλ αποφάσισε ότι η φωτογραφία του Σύρου πρόσφυγα και της κόρης του στην Ειδομένη ήταν η καταλληλότερη εισαγωγική εικόνα για την έκθεση: συνέδεε την προσωπική ταύτιση του δημιουργού με το θέμα της, την αναγνώριση και βράβευσή της εντός της διεθνούς (φωτο)δημοσιογραφικής κοινότητας και, φυσικά, την οπτική συμπύκνωση ενός σημαντικού και διαρκώς επίκαιρου ζητήματος της σύγχρονης πραγματικότητας. Τυπωμένη σε μεγάλο μέγεθος και συνοδευόμενη από τα επιμελητικά κείμενα, αποτελούσε το εφαλτήριο της περιήγησης στις οπτικές μαρτυρίες του Γιάννη Μπεχράκη.

©Δημήτρης Παπαμήτσος (άντληση από δημοσίευση στο facebook του Athens Photo World)

 

Μεταξύ των χιλιάδων επισκεπτών της έκθεσης ήταν και ο νυν πρωθυπουργός της χώρας με τη σύζυγό του, οι οποίοι φωτογραφήθηκαν κατά τη διάρκεια της ξενάγησης από τον Δημήτρη Παπαμήτσο, φωτογράφο του Γραφείου Τύπου της Νέας Δημοκρατίας, ενώ στο τέλος της ξενάγησης η κεντρική εικόνα με τον Σύρο πρόσφυγα και την κόρη του αποτέλεσε το φόντο μίας αναμνηστικής φωτογραφίας, όπου ο πρωθυπουργός με τη σύζυγό του πόζαραν με τα μέλη της οργανωτικής-επιμελητικής ομάδας του φεστιβάλ και τον διευθύνοντα σύμβουλο του ΚΠΙΣΝ. Η εν λόγω επίσκεψη καλύφθηκε από αρκετά ΜΜΕ –στην πλειονότητά τους φιλοκυβερνητικά– ως απλή παρουσίαση του γεγονότος, ωστόσο ουδέποτε χρησιμοποιήθηκε η εν λόγω αναμνηστική φωτογραφία στην εικονογράφηση των άρθρων. Η εικόνα ίσως να είχε παραμείνει στην αφάνεια, αν δεν παρουσιαζόταν στη σελίδα Facebook του φεστιβάλ, πυροδοτώντας ένα σύντομο κύκλο αναδημοσιεύσεων στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, με κάποιες ελάχιστες αναπαραγωγές και στον ηλεκτρονικό τύπο της αντιπολίτευσης ή σε ανεξάρτητες ιστοσελίδες. Ωστόσο, δεν επρόκειτο για την ίδια ακριβώς εικόνα αλλά για μία περικομμένη της έκδοση και μάλιστα σε δύο διαφορετικές εκδοχές: στην πρώτη, την πλέον δημοσιευμένη, έχει διατηρηθεί άθικτο μόνο το κεντρικό τμήμα της εικόνας που παρουσιάζει το πρωθυπουργικό ζεύγος με φόντο τη φωτογραφία του Γιάννη Μπεχράκη, μετατρέποντας το φορμά σε κάθετο. Στη δεύτερη εκδοχή έχει περικοπεί περαιτέρω το κάτω τμήμα της εικόνας, επιστρέφοντας το φορμά σε οριζόντιο προσανατολισμό και μεγεθύνοντας ακόμα περισσότερο τόσο την εικόνα του φόντου όσο και τα πρόσωπα του πρωθυπουργού και της συζύγου του. Αυτά τα στοιχεία είναι τα μόνα που εμφανίζονται και στις τρεις διαφορετικές εκδοχές της εικόνας, αν και με διαφορετική βαρύτητα στην τελική σύνθεση2.

©Δημήτρης Παπαμήτσος (άντληση από διάφορες πηγές στο διαδίκτυο)

 

Η μεταβολή του φωτογραφικού κάδρου δεν τροποποιεί απλά το νόημα της οπτικής πληροφορίας αλλά ως πράξη γίνεται και η ίδια νόημα. Η αφαίρεση των υπολοίπων προσώπων ως περιττών οπτικο-νοηματικών στοιχείων οδηγεί στον πυρήνα της πρόθεσης, δηλαδή την αποκλειστική εστίαση στη σχέση του πρωθυπουργού (κι εμμέσως της συζύγου του) με το περιεχόμενο της εικόνας του  Γιάννη Μπεχράκη. Η εξέταση του πλαισίου παρουσίασης των διαφόρων εκδοχών της εικόνας αποκαλύπτει ότι η επιλογή του κάδρου συσχετίζεται άμεσα με τις συγκειμενικές της αρθρώσεις: η αρχική “πλήρης” εικόνα συνοδεύεται από ένθερμη αποδοχή και συγχαρητήρια στο λογαριασμό facebook του φεστιβάλ, προφανώς ως αναγνώριση της επιτυχίας του εγχειρήματος και της συμβολής των εικονιζόμενων συντελεστών, καθώς και της επικύρωσης των προηγούμενων από το ενδιαφέρον και τη φυσική παρουσία της ανώτατης κυβερνητικής αρχής. Οι περικομμένες εκδοχές, από την άλλη, συνοδεύονται από αρθρογραφία και εκτενή σχολιασμό που θα μπορούσε να συνοψιστεί ως ανάθεμα στην υποκρισία της κυβέρνησης, με πιο εύγλωττη διατύπωση την “εκδρομή στον πόνο των άλλων”, σε παράφραση του γνωστού έργου της Susan Sontag “Regarding the Pain of Others”. Η αναφορές αυτές σχετίζονται με τα σύντομα πεπραγμένα της κυβέρνησης της Νέας Δημοκρατίας, που εξαρχής έθεσε ως προτεραιότητα μία σειρά νόμων και μέτρων νεοφελιλελεύθερου και νεοσυντηρητικού αυταρχισμού σε όλα τα πεδία, μεταξύ αυτών και το –δυσεπίλυτο και περίπλοκο οπωσδήποτε– προσφυγικό-μεταναστευτικό ζήτημα. Στην ατζέντα της κυβέρνησης περιλαμβάνονται, μεταξύ άλλων, η ανάκληση της απόδοσης ΑΜΚΑ και συνακόλουθα της πρόσβασης στο Δημόσιο Σύστημα Υγείας στους πρόσφυγες κι αιτούντες άσυλο που διαμένουν στην Ελλάδα, η αλλαγή της διαδικασίας απονομής ιθαγένειας και πολιτογράφησης με στόχο το συγκεντρωτικό έλεγχο με αδιαφανή κριτήρια και χρονοβόρα εφαρμογή, οι συντονισμένες εκκενώσεις καταλήψεων στέγασης προσφύγων και μεταναστών εντός του αστικού ιστού και η “εξαφάνισή” τους σε κορεσμένες δομές-καταυλισμούς. Η άρση των ελάχιστων ευνοϊκών μέτρων υπέρ των προσφύγων και γενικότερα κοινωνικά ευπαθών ομάδων που είχε θεσμοθετήσει η προηγούμενη κυβέρνηση του ΣΥΡΙΖΑ (που δεν θα έπρεπε να βγει από το κάδρο της πολιτικής υποκρισίας, καθότι υπηρέτησε την κυρίαρχη ευρωπαϊκή πολιτική της φρουριοποίησης των συνόρων και της γιγάντωσης των βιοπολιτικών δομών “φιλοξενίας”, αποτυγχάνοντας να δημιουργήσει μία εναλλακτική ατζέντα για το σύνθετο προσφυγικό-μεταναστευτικό ζήτημα και υιοθετώντας κατά βάση μία τακτική “ισχυρών παυσιπόνων”) συνοδεύτηκε από εκφορές μισαλλόδοξου, ρατσιστικού και φασίζοντα δημόσιου λόγου, με τη συνδρομή των κυρίαρχων ΜΜΕ, καθώς και από την επίκληση εφαρμογής νεκροπολιτικών μέτρων. Το “στένεμα” των ορίων του φωτογραφικού κάδρου, λοιπόν, συνιστά κρίσιμη μεσική διαμεσολάβηση που κατασκευάζει το σφιχτό περίγραμμα μιας μετωνυμίας: η θεαματικοποίηση της ανισότητας κι αδικίας προσφέρει ως αξιοθέατο για την πόζα της νεοφιλελεύθερης πολιτικής εξουσίας την εικόνα των δεινών στα οποία ενεργά συμβάλλει. Η ανάρτηση του πρωθυπουργού στο twitter, μετά την επίσκεψή του στην έκθεση του Γιάννη Μπεχράκη, που χαρακτήριζε το περιεχόμενο των εικόνων ως “συγκλονιστικές στιγμές που φέρνουν στο επίκεντρο την ανθρώπινη εμπειρία και το συναίσθημα όπως διαμορφώνονται μέσα σε ιστορικά γεγονότα” καταδεικνύει τη διαδικασία απονεύρωσης του περιεχομένου αυτού, μετατρέποντάς το σε γενική και ακαθόριστη ανθρώπινη εμπειρία που συγκλονίζει καθώς συντελείται εντός μιας Ιστορίας δίχως πολιτικά συμφραζόμενα, δίχως θέση και ερμηνεία για ό,τι χωρίζει τον κόσμο σε κυρίαρχους και υποτελείς.

Αν η “απονεύρωση” της ατομικής και κοινωνικής εμπειρίας από το (και μέσα στο) θέαμα αποτελεί σταθερό πεδίο ανάλυσης και προβληματισμού από το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, η απονεύρωση του κοινωνικού και πολιτικού κριτικού λόγου από όπου κι αν προέρχεται εντός της μετα-δημοκρατικής κατάστασης πραγμάτων αποτελεί ένα ζήτημα που μόλις έχει αρχίσει να εξετάζεται. Η επιβολή του –προγραμματικά δεδηλωμένου– αυταρχικού νεοφιλελευθερισμού δεν συνοδεύεται από ανοιχτές πραξικοπηματικές και συγκρουσιακές πρακτικές, αλλά επιτυγχάνεται κυρίως μέσω της δημοκρατικής επίφασης, της διατήρησης της δημοκρατικής “κανονικότητας” τόσο πολιτειακά όσο και ως πεδίο κοινωνικού διαλόγου και διεκδικήσεων. Ωστόσο, πρόκειται για μία δημοκρατία-κέλυφος, αδειασμένης από το αισθητήριο νεύρο της, που δεν αντιδρά και δεν αποφασίζει, απλά συναινεί. Η συναίνεση αποτελεί τη λειτουργία-κλειδί προκειμένου να εδραιωθεί και νομιμοποιηθεί συνειδησιακά το μονοπώλιο των οικονομικών και πολιτικών ελίτ στη λήψη των κρίσιμων αποφάσεων και η συναίνεση αυτή ως ψευδαίσθηση ελευθερίας και συμμετοχικότητας είναι ένα από τα σημαντικότερα διακυβεύματα στην εποχή της μετα-αλήθειας3.

Η εργαλειοποιημένη συναίνεση προσφέρει το τελευταίο κομμάτι που χρειαζόμαστε για να ξανασυναρμολογήσουμε το σύμπλεγμα των εικόνων που μας απασχόλησαν σε αυτό το κείμενο:  ας δούμε την ελαστικότητα του φωτογραφικού κάδρου ως το σημείο εκδίπλωσης μιας διαλεκτικής σχέσης, όπου οι μεταβολές της οπτικής πληροφορίας και του συγκείμενού της δημιουργούν αντιθετικά πεδία ανάδειξης κι αποκλεισμών του νοήματος, η αμοιβαία άρνηση των οποίων συνθέτει το πλήρες νοηματικό εύρος. Εντός του νέου διαλεκτικού σχήματος, η επιστροφή των ορίων του κάδρου στην αρχική τους θέση δύναται πλέον να αποκαταστήσει μία χωροχρονική συγκυρία όπου οι “δυνατή κι επιδραστική εικόνα” του τιμώμενου δημιουργού, η εφαρμοσμένη φωτοδημοσιογραφία, οι επιμελητές πολιτιστικών γεγονότων, τα συνδεδεμένα με τις ελίτ του κεφαλαίου ιδρύματα αρωγής και παραγωγής πολιτισμού, η εκπροσωπημένη νεοφιλελεύθερη κυβέρνηση της χώρας απαθανατίζονται σε μία πράξη συναίνεσης. Η φωτογραφία του Δημήτρη Παπαμήτσου καταφέρνει να διαρρήξει τα όρια του κάδρου της φωτογραφίας του Γιάννη Μπεχράκη ως εκεί που μπορούν να χωρέσουν τη “μεγάλη εικόνα”, εντός της οποίας ίσως κάπου μας διακρίνουμε όλοι όσες ασχολούμαστε με τον κόσμο των εικόνων.

.

.

1Ο Daniel Trilling επισημαίνει την κατίσχυση της αντίληψης αυτής και στο γλωσσικό πεδίο, με τη σταδιακή χρήση και αναπαραγωγή του αγγλικού όρου “migrant” που αντικατέστησε τους –σαφώς πιο ιστορικά συνδηλωτικούς– όρους “immigrant” και “emigrant”.

2Χάριν της οικονομίας του κειμένου, η εκτενέστερη αναφορά στο ζήτημα της παρέμβασης και τροποποιημένης αναπαραγωγής των εικόνων  –ενίοτε εν τη απουσία αναφοράς του πνευματικού δημιουργού– παραπέμπτεται σε μελλοντικό άρθρο, με την εξής υποσημείωση: το ίδιο το μέσο του διαδικτύου και η πρακτική του χρήση στη σύντομη ιστορία του θα μπορούσε να προσομοιαστεί με ένα μηρυκαστικό apparatus δίχως σαφή σκοπό πέρα της ίδιας του της λειτουργίας, στο αόρατο στομάχι του οποίου εισέρχεται κι αποθηκεύεται διαρκώς κάθε είδους πληροφορία. Μέρος αυτής μηρυκάζεται, ανακυκλώνεται, επανατροποποιείται και αποθηκεύεται εκ νέου, παραμένοντας σε κατάσταση ημι-λήθης, εφόσον πάντα μπορεί να ανασυρθεί ξανά και να μπει σε νέους κύκλους επεξεργασίας. Παρά τις όποιες προσπάθειες συντεταγμένης εκμετάλλευσης ή χειραγώγησης της πληροφορίας και ειδικά των αφανών αποτυπώσεών της στα μεγάλα δεδομένα, οι διαρκείς ανασύρσεις κι αποσύρσεις, οικειοποιήσεις, αναπλαισιώσεις κι ανανοηματοδοτήσεις του πληροφοριακού ρευστού, που αποτελούν το modus operandi του διαδικτύου, μάλλον ευνοούν –προς το παρόν– την ενεργή κοινοχρησία παρά την παθητική ιδιοκτησία. Η σημαντική αυτή διαφοροποίηση από τις κυρίαρχες νόρμες ιδιοκτησίας και νομής που έχουν επιβληθεί στον αναλογικό κόσμο των πραγμάτων δυσκολεύουν την παγίωση κάποιου εφαρμοσμένου κανονιστικού μοντέλου λειτουργίας και ελέγχου σε οικο-νομικό-πολιτικό επίπεδο.

3Για τη σύνδεση μετα-δημοκρατίας και λαϊκισμού με το πρόσφατο εκλογικό αποτέλεσμα στην Ελλάδα βλ. την ενδιαφέρουσα ανάλυση του Αντιφασιστικού Πολιτισμού στο περιοδικό Marginalia.

.

*κεντρική εικόνα: άντληση από την ιστοσελίδα του Athens Photo World