Στο Burning with Desire: The Conception of Photography, το οποίο εκδόθηκε το 1997 από τον εκδοτικό του M.I.T., ο Geoffrey Batchen καταπιάνεται με τις αντιτιθέμενες θεωρητικές τάσεις που σχετίζονται με τη φωτογραφία, και οι οποίες έχουν αρχίσει να αναδύονται στο διάλογο από τη δεκαετία του 1960 και μετά, υποστηρίζοντας συμπερασματικά πως δεν είναι τελικά και τόσο διαμετρικά αντίθετες όσο αυτές και οι υποστηρικτές τους διαμηνύουν.
Από τη μία μεριά βρίσκονται οι «μεταμοντέρνοι θεωρητικοί», όπως τους αποκαλεί ο Batchen[1], οι οποίοι υποστηρίζουν ότι το φωτογραφικό νόημα καθορίζεται πλήρως από το συγκείμενο, από το πλαίσιο το οποίο περιβάλλει/περικλείει μια εικόνα, ενώ παράλληλα αρνούνται την ύπαρξη της «φωτογραφίας καθ’ εαυτήν», της εικόνας δηλαδή που είναι δυνατόν να αναγνωστεί και να «σταθεί» αυθύπαρκτα, χωρίς εξωτερικές επιδράσεις και παρεμβάσεις. Από την άλλη μεριά οι «φορμαλιστές θεωρητικοί», οι οποίοι επιδιώκουν αυστηρά να προσδιορίσουν και να εξερευνήσουν τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά του φωτογραφικού μέσου.
Ο Batchen αναγνωρίζοντας πως έχει γαλουχηθεί και εκπαιδευτεί από την παραπάνω «φορμαλιστική» σχολή, την οποία χαρακτηρίζει ως τον «κυρίαρχο τρόπο σκέψης για το μέσο» ακόμη ίσως και σήμερα, υποστηρίζει ότι και οι δύο αντιλήψεις χαρακτηρίζονται κατά κάποιο τρόπο από μια ενοχή σε σχέση με την αναζήτηση της ουσίας του μέσου.[2] Αναφέρει χαρακτηριστικά πως «στη μεταμοντέρνα κριτική η φωτογραφία εξακολουθεί να έχει μια ουσία, η οποία εντοπίζεται κυρίως στον ευμετάβλητο χαρακτήρα του πολιτισμού και όχι στην αμετάβλητη φύση της».[3]
Τελικά και οι δύο αντιμαχόμενες μεριές υποστηρίζουν ότι «η ταυτότητα της φωτογραφίας μπορεί να προσδιοριστεί ως ένα επακόλουθο της αλληλεπίδρασης δύο παραγόντων, δηλαδή των στοιχείων του πολιτισμού και των στοιχείων της φύσης».[4] Ακριβώς αυτός ο δυϊσμός είναι και το κύριο ζήτημα που προβληματίζει τον Batchen.
Μελετώντας αυτούς τους διττούς ισχυρισμούς, ο Batchen συμπεραίνει ότι τόσο οι μεταμοντέρνες, όσο και οι φορμαλιστικές θέσεις «αποφεύγουν να αντιμετωπίσουν κατά μέτωπο την ιστορική και οντολογική πολυπλοκότητα του ίδιου του αντικειμένου το οποίο ισχυρίζονται ότι αναλύουν».[5] Δανειζόμενος την ορολογία του από την ιστοριογραφική τεχνική που ανέπτυξε ο Michel Foucault −και την οποία ονόμαζε «Αρχαιολογία»[6]− και τον όρο «Διαφωρά (Différance)»[7] του Jacques Derrida, ο Batchen ανασκάπτει τα θεμέλια της προέλευσης της θεωρίας της φωτογραφίας −όχι όμως προσπαθώντας να προσεγγίσει την στιγμή της εφεύρεσης της φωτογραφίας, αλλά προσπαθώντας να εξερευνήσει τη στιγμή της δημιουργίας της ανάγκης του να φωτογραφίσουμε− μια στρατηγική διαδικασία προκειμένου να προσεγγίσει το πρόβλημα της φωτογραφίας από τη φύση της περίπλοκης ταυτότητάς της.
Οι προγενέστεροι θεωρητικοί, υποστηρίζει ο Batchen, «έχουν πολύ πιο διφορούμενες απόψεις, οι οποίες όμως ενσωματώνονται χωρίς να εντάσσονται σε κάποιον από τους δύο πόλους».[8] Η απάντηση του Batchen στο παραπάνω δίπολο συνοψίζεται εύγλωττα μέσα από την προσπάθειά του να προσεγγίσει και να αναγνώσει μια φωτογραφία η οποία τραβήχτηκε ένα χρόνο μετά την εφεύρεση της φωτογραφικής μηχανής, την 1η Ιανουαρίου του 1840, από τον Hippolyte Bayard με τον τίτλο Self Portrait as a Drowned Man.
Στην παραπάνω σκηνοθετημένη αυτοπροσωπογραφία (πορτρέτο) του Bayard, ο Batchen επισημαίνει ότι η φωτογραφία προσλαμβάνεται από τον δέκτη με μια εγγενή αντίφαση, τόσο ως απόδειξη μιας μεταμορφωμένης πραγματικότητας όσο και ως τεκμήριο της ίδιας πραγματικότητας, τόσο ως μια μορφή φυσικής απεικόνισης όσο και ως μια μορφή τεχνητής απεικόνισης. Αυτό κατά τον Batchen αποδεικνύει πως κατά τη διάρκεια των πρώτων χρόνων μετά την εφεύρεση του φωτογραφικού μέσου, η οντολογική πρόσληψη της φωτογραφίας γινόταν κατανοητή ως κάτι το ασταθές, το πολύπλοκο, το πολλαπλό, ακροβατώντας ενσυνείδητα ανάμεσα στην ακριβή καταγραφή/αναπαράσταση της πραγματικότητας και στο φαινομενολογικά πραγματικό. «Δεν είναι δυνατόν να αφήνουμε πλέον τη μάχη για την ουσία (της φωτογραφίας) στα χέρια ενός ρηχού τεχνοϊστορικού φορμαλισμού»,[9] υποστηρίζει ο Batchen, αφού η ουσία αυτή κατοικοεδρεύει τόσο στον υλικό χαρακτήρα της κάθε φωτογραφίας, όσο και στα ερμηνευτικά κενά που αφήνει ο θεωρητικός διάλογος. Κι όπως χαρακτηριστικά αναφέρει «οι σχέσεις εξουσίας κατοικοεδρεύουν στον κόκκο της κάθε φωτογραφίας, όπως και η ύπαρξη αυτής βιώνεται ως ένα σύγχρονο γεγονός του δυτικού πολιτισμού».[10]
.
.
[1] Υπογραμμίζοντας παράλληλα πως σε καμία περίπτωση δεν αποτελούν μια ενιαία ομάδα με κοινά θεωρητικά χαρακτηριστικά.
[2]Geoffrey Batchen, Burning with Desire: The Conception of Photography, (Cambridge: ed. MIT Press, 1999), σελ. 5
[3]Ό.π., σελ. 20. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “In postmodern criticism, the photograph still has an essence, but now it is found in the mutability of culture rather than its presumed other— an immutable nature.”
[4]Ό.π., σελ. 21. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “photography’s identity can be determined as a consequence of either nature or culture.”
[5]Ό.π., σελ. 21. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “avoid coming to grips with the historical and ontological complexity of the very thing they claim to analyze.”
[6]Η ιστορία μιας έννοιας είναι «[…] η ιστορία των διαφόρων πεδίων συγκρότησης και ισχύος της, εκείνη των διαδοχικών κανόνων χρήσης της […] Μεταξύ ονόματος και υποδηλούμενου, η υλικότητα.» όπως αναφέρει ο Michel Foucault στο Η αρχαιολογία της γνώσης από τις εκδόσεις Εξάντας.
[7]Η Διαφωρά (Différance), ομόηχη με τη λέξη διαφορά (difference), αποτελεί νεολογισμό ο οποίος επινοήθηκε από τον γάλλο φιλόσοφο Jacques Derrida για να περιγράψει ότι η γλώσσα λειτουργεί μέσα από δίπολες αντιθέσεις (binary oppositions). Στην προσπάθειά του να υπονομεύσει τον λογοκεντρισμό (logocentrism) του δυτικού κόσμου, ο Derrida χρησιμοποιεί την ορθογραφία -ance αντί της κανονικής -ence για να υποδείξει μια συγχώνευση των δύο εννοιών του γαλλικού ρήματος différer (διαφέρω, αναβάλλω). Με αυτό το λογοπαίγνιο παραπέμπει στο φαινόμενο κατά το οποίο ένα κείμενο παρέχει την εντύπωση ότι έχει μια σημασία που είναι προϊόν της διαφοράς του. Ταυτόχρονα, αφού αυτή η παρεχόμενη σημασία δεν μπορεί ποτέ να στηριχτεί σε μια πραγματική «παρουσία» ή σε μια ανεξάρτητη από τη γλώσσα πραγματικότητα, την οποία ο Derrida ονομάζει υπερβατικό σημαινόμενο, ο τελικός καθορισμός της αναβάλλεται, ενώ παράλληλα ματαιώνει τη δυνατότητα ύπαρξής της. Ο Derrida πιστεύει ότι η Διαφωρά διέπει ολόκληρο το σύστημα της γλώσσας, αφού χάρη σε αυτή αποκτά νόημα, αλλά ταυτόχρονα είναι ένα διασπαστικό στοιχείο που εμποδίζει την έλευση της απόλυτης σημασίας της αλήθειας. Το λογοπαίγνιο σχετίζεται με το πλέγμα των ετερογενών διαφορών που χαρακτηρίζει τις λέξεις μεταξύ τους και με το γεγονός ότι το σημαινόμενο [signified] (δηλαδή η σημασία) δεν είναι ποτέ παρόν και πάντα καθυστερεί στη γραφή, αφού η γραφή παράγει νόημα σε έναν απεριόριστο αριθμό περικειμένων που μπορεί να υπάρξει στο μέλλον. Έχουμε δηλαδή συνεχή αναβολή του σημαινόμενου, το οποίο όμως παράγεται λόγω της διαφοροποίησής του από άλλα σημαινόμενα. Από την άλλη πλευρά όμως, τα γνωρίσματα που θα μπορούσαν να εδραιώσουν τη σημασία μιας λέξης δεν είναι δυνατόν να θεωρηθούν απολύτως «απόντα». Το επακόλουθο, κατά τον Derrida, είναι ότι δεν μπορούμε ποτέ, σε καμία περίπτωση ομιλίας ή γραφής, να έχουμε ένα αποδεδειγμένα πάγιο και προσδιορίσιμο παρόν νόημα. Η διαφορά συνδέεται με τον χώρο, ενώ η αναβολή συνδέεται με τον χρόνο. Ο Derrida κατανοεί αυτή τη Διαφωρά, το σχίσμα δηλαδή που χαράσσει η αναβολή μέσα στον παρόντα χρόνο, ως τόπο ανάδυσης της γραφής.
[8]Geoffrey Batchen, Burning with Desire: The Conception of Photography, (Cambridge: ed. MIT Press, 1999), σελ. x. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “[…] offer far more equivocal articulations that incorporates but declines to rest at either pole.”
[9]Ό.π., σελ. 202. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “We can no longer afford to leave the battlefield of essence in the hands of a vacuous art-historical formalism.”
[10]Ό.π., σελ. 202. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “Power inhabits the very grain of photography’s existence as a modern Western event.”