Φωτογραφία και χωροποίηση του χρόνου (Β’ μέρος)

Δημοσιεύουμε σε δύο μέρη ένα κείμενο του Σταύρου Σταυρίδη το οποίο καταπιάνεται με την κριτική της εικόνας και παρουσιάστηκε πρώτη φορά στο τεύχος 27 της επιθεώρησης θεωρίας και πολιτισμού «ΟΥΤΟΠΙΑ» το 1997. O Σταύρος Σταυρίδης είναι αναπληρωτής καθηγητής της Σχολής Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ, όπου διδάσκει αρχιτεκτονική σύνθεση και θεωρία στο προπτυχιακό και μεταπτυχιακό πρόγραμμα σπουδών. Ακολουθεί το δεύτερο μέρος.

.

H τυποποίηση τον ορατού

H σκόπευση και η σύλληψη του θέματος-εικόνα και η χρονική του εξουδετέρωση με την αναγωγή του σε στιγμιότυπο περιγράφει ίσως μια διαδικασία ταξινομητική. Σαν η φωτο­γραφία να παρέχει τα εφόδια για μια τελική και οριστική σύλληψη του πραγματικού, για μια τελική και οριστική κατοχή του που δεν θα είναι παρά μια στιγμή προς στιγμή απεικό­νισή του. Μια πρωτόγονη πεποίθηση που θέλει την εξουσία πάνω στο πραγματικό, στη φύ­ση και τη ζωή, να εξαρτάται από την εξουσία πάνω στην εικόνα της, μοιάζει να αναβιώνει στην πρακτική της φωτογράφισης. Και τούτη η υπόγεια πεποίθηση φαίνεται να τροφοδοτεί μια συλλογική, κοινωνική αίσθηση υπεροχής πάνω σε ό,τι καθίσταται ορατό και απεικονίσιμο, τόσο πιο απαραίτητη όσο περισσότερο είναι επισφαλής.

Στο φαντασιακό της σύγχρονης κοινωνίας τούτη η μαγική αίσθηση δεν έχει τη μορφή μιας δεισιδαιμονίας. Ίσα-ίσα, είναι προϊόν μιας μηχανής που εξισώνει τυπικά τις περιστά­σεις, δεν μεροληπτεί, μεταφέρει με ουδέτερη ακρίβεια τα δεδομένα και έχει απεριόριστη δύ­ναμη στο να αποδελτιώνει όψεις του κόσμου. Μόνο μια εποχή που θεωρεί πως η επιστήμη και η τεχνική μπορούν, μακριά από κοινωνικές προκαταλήψεις, να προσφέρουν επιτέλους μια σίγουρη εικόνα του κόσμου θα μπορούσε να βρει στη φωτογραφική μηχανή την τελική απόδειξη της κατοχής του πραγματικού. Και όμως, και σε τούτη την εποχή, και σε τούτη την κοινωνία με τις ιδιαίτερες αξίες και ιεραρχήσεις της, η ίδια αγωνία, η ίδια αδυναμία ελέγχου του πραγματικού τροφοδοτεί τον ψευδαισθητικό κατευνασμό που μόνο μια μαγική προβολή προσφέρει.

H φωτογραφική ταξινόμηση του κόσμου δεν είναι μια επιχείρηση γνώσης. Είναι ίσως μια επιχείρηση εξημέρωσης. Εξημέρωσης του ορατού. Στερημένο από τον ιδιότυπο χρόνο του, εγκλωβισμένο στα όρια του φωτογραφικού κάδρου, το ορατό ανάγεται σε σκηνικό. Πρόσωπα και αντικείμενα σχηματίζουν διατάξεις χώρου από τις οποίες απουσιάζει ο χρό­νος της κίνησης, της δράσης, του συμβάντος. Παρόλο που οι φωτογραφίες ισχυρίζονται ότι θηρεύουν συμβάντα, οι εικόνες που προσκομίζουν στην εμπειρία είναι χώροι, σκηνικά. Και η αναγωγή μιας σκηνής στο παγωμένο σκηνικό της δεν είναι παρά το αποφασιστικό βήμα προς την αναγωγή της σκηνής στα σταθερά (σταθεροποιημένα, για την ακρίβεια, από τη φωτογραφική λήψη, σύλληψη) σημεία της. Αυτό που πιο πάνω ονομάστηκε χωροποίηση του χρόνου δεν είναι τελικά παρά η αποφασιστική αναγωγή του μεταβλητού στο αμετάβλη­το¹⁸. Κι αυτό το πετυχαίνει μόνο ένα μέσο αναπαράστασης που, σαν τη φωτογραφία, έχει τα αδιάψευστα τεκμήρια της συμμετοχής του στη ροή του χρόνου, της εξάρτησής του από το χρόνο. Και η ζωγραφική και η γλυπτική και η χαρτογράφηση εξουδετερώνονν το χρόνο και αναπαριστούν με την επιστράτευση χωρικών διατάξεων όμως η σχέση τους με το χρό­νο είναι ξεκάθαρη: δεν αποτελούν εκμαγείο του, όπως η φωτογραφική εικόνα, δεν γεννιέ­ται το θέμα τους σαν ίχνος ή απομεινάρι του χρόνου. H φωτογραφία όμως;

Έτσι, η ταξινομητική εξημέρωση δεν είναι παρά μια γιγαντιαία επιχείρηση τυποποίησης τον ορατού¹⁹. O τύπος, το καλούπι δεν είναι ένας τόπος μέσα στον οποίο φυλακίζεται η οριστική μορφή όσων τυποποιούνται; Εκβιάζοντας το άμορφο, για την ακρίβεια το πολύ­μορφο, το ποικίλο, σε έναν τύπο, δεν προαποφασίζουμε τους τροπισμούς, τις εκδηλώσεις, τις όψεις του; Δεν ακινητοποιούμε το χρόνο της οποιασδήποτε αλλαγής του, το χρόνο της οποιασδήποτε καταγωγής του; Δεν προεξοφλούμε οποιαδήποτε ενδεχόμενα, δεν απαγορεύουμε οποιαδήποτε επεισόδια; Και δεν είναι αυτό τελικά η πιο γενική και η πιο συγκεκριμένη μαζί μορφή χωροποίησης τον χρόνου;

Αν ο τύπος εκφράζει αυτό που μένει σταθερό, οι φωτογραφικές εικόνες τυποποιούν το ορατό, το εγκλωβίζουν στο δίχτυ τους και το καθηλώνουν. Με τούτη την έννοια το ορατό κατέχεται. Εξημερώνεται γιατί είναι εξ ορισμού και δυνάμει φωτογραφίσιμο. Το φωτογρα­φικό κάδρο που ακινητοποιεί και ορίζει το θέμα γίνεται η ίδια η μήτρα τον ορατού. H αξίωση πως ό,τι είναι ορατό φωτογραφίζεται οδηγεί μέσα από τον τυποποιητικό εξανα­γκασμό της φωτογράφισης στην ακόμα πιο υπερφίαλη αξίωση πως ορατό δεν είναι παρά αυτό που φωτογραφίζεται.

H φωτογράφιση χωροποιεί το χρόνο, η φωτογράφιση τυποποιεί. Μήπως η τυποποιητική της δράση είναι τελικά τούτη η χωροποίηση του χρόνου; Αν αυτό που απομένει από το συμβάν είναι το φωτογραφημένο σκηνικό του, αν καθετί που συμβαίνει παγιδεύεται φωτο­γραφικά στο αυθαίρετο κάδρο που καθορίζει τα όριά του, τότε βάσιμα μπορεί μια ματιά εκπαιδευμένη σε μια τέτοια φωτογραφική θέαση του κόσμου να πάρει ως δεδομένη την αναγωγή του ορατού σε χωρικές εκδηλώσεις, σε σχέσεις χώρου. Οι οικογενειακές φωτογρα­φίες, οι τουριστικές, οι εικόνες των ειδήσεων, οσοδήποτε μοναδικές να φαίνονται, είναι ήδη εκ των προτέρων γνωστές και οικείες γιατί αντιστοιχούν σε διαδεδομένους τύπους αναγωγής του ορατού στο σκηνικό του. Ως διάταξη σχέσεων προσώπων και αντικειμένων η οικογενειακή ζωή, το ταξίδι του σύγχρονου τουρίστα και τα διεθνή γεγονότα διατηρούν μια επαναλαμβανόμενη ομοιομορφία.

Martin Parr, Magnum Photos

.

Το εγγενώς απρόβλεπτο δεν φωτογραφίζεται, γιατί ίσως δεν θα μπορούσε να αναγνω­ριστεί. Οι φωτογραφίες αναγνωρίζονται, ανάγονται αμέσως σε μια μήτρα που τις ερμηνεύ­ει, τις τοποθετεί. Ακόμα και το εκπληκτικό, αυτό που φαντάζει απρόβλεπτο, τυχαίο, απροσδόκητο, από τη στιγμή που προσφέρεται καδραρισμένο έχει ήδη εξημερωθεί. Αυτό που το καθιστούσε ουσιαστικά απροσδόκητο ήταν η ορμή με την οποία επέπεσε πάνω σε κείνους που ήταν «εκεί». Το απροσδόκητο είναι μια εμπειρία χρονική καί όχι χωρική. Γι’ αυτό η έκπληξη των ειδήσεων δεν μπορεί να έχει πάθος ή μπορεί να γεννήσει πάθος μόνο όταν υπερβεί τα όρια της εικόνας, όταν πυροδοτήσει μια συμπεριφορά, κάποτε και ιδιαίτε­ρα βίαιη, που στρέφεται κατά της ίδιας της εικόνας.

Αφού η φωτογραφία εξημερώνει το απροσδόκητο, αφού μπορεί εκ των υστέρων να ανά­γει κάθε συμβάν στον τύπο του, στο σκηνικό του, μπορεί και να προλαμβάνει το χρόνο, να προδιαγράφει προκαταβολικά το ορατό. Μπορεί, με άλλα λόγια, να προσφέρει τον τρόπο να κατέχεται όχι μόνο το παρελθόν που συνέλαβε αλλά και το μέλλον. Προεξοφλώντας ότι το ορατό θα είναι όπως η εικόνα του, η φωτογραφική ματιά λειτουργεί ουσιαστικά σαν μια μη­χανή κοινωνικής εκπαιδευτικής εγχάραξης. Προσφέρει όχι απλά εικόνες του ορατού αλλά τις συντεταγμένες αντιμετώπισης και καθήλωσης οποιουδήποτε μελλοντικού ορατού. O αμήχα­νος τουρίστας και ο σαστισμένος θεατής των ειδήσεων καθησυχάζονται με τον ίδιο τρόπο: συμβαίνουν τα πάντα αλλά τίποτε δεν διαφεύγει. Όλα έχουν ξανασυμβεί, όλα έχουν ξαναφω- τογραφηθεί. Καμιά ερμηνευτική κρίση, κανένα αναπαραστατικό κενό. Αυτό που βλέπουμε έχει ήδη φωτογραφηθεί. Δεν βλέπουμε αυτό αλλά τη φωτογραφία του. Δεν μας συμβαίνει για­τί μπορούμε και το φωτογραφίζουμε. Του αφαιρούμε το δηλητήριό του, τα δόντια του, το κά­νουμε ακίνδυνο γιατί έχει ήδη παγιδευτεί από κάποιο ανθρώπινο σκόπευτρο. Το πραγματικό δεν μας απειλεί γιατί μπορούμε και το ακινητοποιούμε στην εικόνα του. Γιατί το μαγεύουμε. Το πραγματικό είναι πια, οσοδήποτε πολύμορφο, οριστικά στην κατοχή μας.

H ταυτότητα ως χωροποίηση του χρόνου

H φωτογραφική εικόνα τυποποιεί το ορατό. H φωτογραφική εικόνα προεξοφλεί το ορατό ανάγοντας κάθε συμβάν στο σκηνικό του, εξουδετερώνοντας το χρόνο του. Μήπως τελικά η εικόνα αυτή αποκτάει τη δύναμη να ταυτοποιεί το ορατό και να του αποδίδει κάθε φορά αυτό που θεωρείται η ταυτότητά του, η ουσία του; «Ταυτόν» είναι αυτό που παραμέ­νει ίδιο ως προς τον εαυτό του. Αυτό που δεν αλλάζει. Ταυτότητα λοιπόν του ορατού πρέ­πει να θεωρείται ό,τι συμπυκνώνει τα σταθερά του γνωρίσματα. Το ίζημα που απομένει με­τά την ανατάραξη του συμβάντος, η διαυγής εικόνα, η ακίνητη εικόνα.

Ορατό είναι, σύμφωνα με τη φωτογραφική προκατάληψη, ό,τι αν και κινούμενο συλλαμβάνεται ακίνητο, αν και μεταβαλλόμενο παγιδεύεται σταθεροποιούμενο. Αν η ματιά κατανοεί τον κόσμο σαν μια σειρά απο κάδρα, αν αφαιρεί από την εικόνα το χρόνο της και προσεγγίζει το χρόνο σαν μια σειρά από παγωμένα στιγμιότυπα, μοιραία ανάγει τη ζωή στην φωτογραφημένη εικόνα της, ζει τη ζωή ως εικόνα.

Bruce Gilden, Magnum Photos

.

Έξω από την εικόνα η ματιά πρέπει διαρκώς να προσαρμόζεται. Ο χρόνος της μνήμης και της προσδοκίας εισάγει διαρκώς στο πεδίο της στοιχεία που αποσταθεροποιούν την αποκρυστάλλωση της αντίληψης σε μια εικόνα, τροποποιούν τα πλαίσια και τα όρια της θέασης. Αν τη σχέση με τον κόσμο όμως μεσολαβεί μια τέτοια εικόνα το ορατό οργανώνε­ται σε όψεις του, τυποποιείται, διατάσσεται. H ματιά μαθαίνει να επιβάλλει στο ορατό τους όρους της φωτογραφικής λήψης. Το ακινητοποιεί έστω προσωρινά, το καταβροχθίζει ακαριαία σαν μια παγιδευμένη σκηνή, το κατανοεί αναγνωρίζοντάς το, το ταυτοποιεί.

Έτσι, η ταυτότητα τον πραγματικού καταλήγει να είναι ό,τι διασώζεται από το χρόνο. Είναι φανερό πως μια τέτοια πεποίθηση, ριζωμένη μάλιστα στο υπόστρωμα της κοινωνι­κής γνώσης, έχει τεράστιες συνέπειες για τη διαμόρφωση της σχέσης των ανθρώπων με το χρόνο και το χώρο. H φωτογραφία αντιστοιχεί κατ’ αρχήν απόλυτα με τη λογική της δια­τήρησης ντοκουμέντων του παρελθόντος με μια λεπτολόγα φροντίδα για τη συντήρησή τους, συντήρηση που ιδανικά στοχεύει στο σταμάτημα του χρόνου. (Αυτή δεν είναι η υπέρ­τατη φαντασίωση που στηρίζει τη δημιουργία των μουσείων;) Τα τεκμήρια του παρελθό­ντος, τα ίχνη του, σαν το φωτογραφικά ίχνη, είναι απομεινάρια. Σαν κοχύλια έχουν ξεβρα­στεί από τη θάλασσα του χρόνου, άδεια κελύφη μιας ζωής που παρήλθε. Όμως, τα υλικά τεκμήρια έχουν τη δύναμη σαν τις φωτογραφίες να βεβαιώνουν για μια παρουσία, την πα­ρουσία κάποιων που τα έφτιαξαν, τα χρησιμοποίησαν, τα κατέστρεψαν ή τα φύλαξαν και εκείνοι πιο πριν από μας διασώζοντάς τα από το δικό τους παρελθόν.

Όπως και τα φωτογραφικά ίχνη, τούτα τα απομεινάρια δεν εκπέμπουν τίποτε άλλο έξω από τη μαρτυρία της ύπαρξής τους στο παρελθόν. O χρόνος τους, πετρωμένος στο κέλυφός τους, μόνο με την ιστορική αφήγηση, την ανασύσταση-ερμηνεία του παρελθόντος, μπο­ρεί να αποκτήσει ξανά χρονικό νόημα. Και τούτο το νόημα δεν είναι, δεν μπορεί να είναι η αναβίωση ενός τότε, παρά μόνον η χρονικότητα που αποκτά το παρόν με τον απόηχο ενός τότε ή, καλύτερα, πολλών τότε που σαν αστερισμός περιλαμβάνουν το παρόν και τροπο­ποιούν την ετερόφωτη λάμψη του.

H μουσειακή αντίληψη διατήρησης θραυσμάτων του παρελθόντος χωρίς την ένταξή τους σ’ ένα λόγο για το παρόν εξημερώνει όπως και η φωτογραφία αναδρομικά την ιστο­ρία ως πηγή αναπάντεχων και δυσερμήνευτων γεγονότων. Στο όνομα της απόλυτης προ­σκόλλησης στο χρόνο, στο όνομα της συλλογής των ιχνών του, ο χρόνος εξουδετερώνεται, η πυκνότητά του γίνεται ενιαία. Σαν σε φωτογραφικό στιγμιότυπο, το μουσείο μοιάζει να φωτογραφίζει παγιδεύοντάς τες στιγμές ιστορικές, σαν να συλλέγει θραύσματα αποστειρώνοντάς τα από τη μόλυνση του μέλλοντος που ταυτίζεται με τη φθορά.

Δεν είναι τυχαίο πως μια τέτοια αντίληψη επιμένει ιδιαίτερα στην αποκρυστάλλωση ταυτοτήτων που αποδίδουν χαρακτηριστικά οριστικά στις στιγμές του παρελθόντος. Και τούτες οι ταυτότητες συχνά εκβιάζουν την ερμηνεία-διάσωση κάθε μελλοντικού ευρήματος. Τέτοια δεν είναι η περίπτωση της αισθητικής του λευκού μάρμαρου που αποδόθηκε στην κλασική ελληνική αρχαιότητα, αισθητική που ταίριαζε με μια συνολική εικόνα του κόσμου της, κατασκευασμένη από την κλασικιστική ιδεολογία; Χρειάστηκαν πολλά ευρήματα και διαφορετικές απόψεις για να παραδεχτούμε ότι ο αρχαίος κόσμος ήταν εξαιρετικά πολύ­χρωμος (και στη γλυπτική και στην αρχιτεκτονική του), προς απογοήτευση όσων ήθελαν να τον διασώσουν από την «κατωτερότητα» της «παρδαλής Ανατολής».

Αλλά και στην καθημερινή σχέση με το χρόνο η φωτογραφία αποτυπώνει και ταυτό­χρονα διαδίδει μια στάση που διευρύνει διαρκώς τα όρια του παρόντος με την άρνηση του ιστορικού χρόνου. Αν καθετί είναι στιγμιαίο, αν η διάρκειά του είναι όσο κρατάει η φωτογράφισή του, αν ή σύλληψή του η φωτογραφική δεν είναι παρά το πρότυπο της κατανόησης – κατοχής του, τότε το παρόν σαν ομοιογενής, ομοιότροπη και απέραντη επιφάνεια καλύ­πτει ταυτόχρονα το πεδίο της μνήμης και της προσμονής, εξουδετερώνει το παρελθόν και το μέλλον ως πεδία διακριτά από το παρόν. Όσο ταχύτερη και πληθωρικότερη είναι η πα­ραγωγή εικόνων του πιο πρόσφατου παρελθόντος, τόσο σχετικοποιείται η απόσταση ανά­μεσα σε ένα φωτογραφημένο μόλις παρελθόν και ένα φωτογραφημένο παρελθόν που απο­μακρύνεται.

Γιατί τούτες οι εικόνες επικαιροποιούν το παρελθόν με έναν ιδιαίτερο τρόπο. Το εκθέ­τουν με τη λογική της συλλογής, λογική που αν και ταξινομητική δεν επιδιώκει να αφηγη­θεί συνέχειες παρά να παραθέσει συγγένειες, ομοιότητες. H φωτογραφία, έτσι, είναι από την αρχή συλλέκτρια και συλλεκτική. Ταξινομεί το ορατό για να ταξινομηθεί ως δυνητική τυπολογία του ορατού.

Άρνηση της διαμορφωτικής δύναμης που έχει το παρελθόν πάνω στη συγκρότηση και τη νοηματοδότηση του παρόντος, άρνηση του ιστορικού χρόνου ως πεδίου ανίχνευσης αυ­τής της δύναμης, σημαίνει αναγκαστικά άρνηση του μέλλοντος ως δυνητικά αλλιώτικου από το όποιο παρόν. Το μέλλον που δεν μπορεί να έχει φωτογραφηθεί οφείλει, σύμφωνα με τη φωτογραφική εννόηση του ορατού, να είναι όπως αυτό που έχει ήδη φωτογραφηθεί, οφείλει εξ ορισμού να είναι φωτογραφίσιμο. Φτάνουμε έτσι σε μια προκαταβολική θεώρη­ση του χρόνου ως αθροίσματος στιγμών ομοιότροπα κατανεμημένων στο πέρασμά του, στιγμών που θα συλλεγούν και θα ακινητοποιηθούν εξίσου όπως και οι παρελθούσες.

O πολιτισμός που έχει διαπαιδαγωγήσει την όραση και την εννόηση του ορατού σύμ­φωνα με τις προκαταλήψεις της φωτογραφίας διαμορφώνει τελικά μια ιδιαίτερη σχέση με το χρόνο και το χώρο της εμπειρίας, εμπεδώνει έναν ορισμένο τρόπο βίωσης και κατανόη­σης της ιστορίας.

Για να διαρραγεί η φωτογραφική προκατάληψη, η φωτογραφική προκατασκευή του ορατού, χρειάζεται μια άλλη σχέση με το χρόνο της κοινωνικής εμπειρίας, με την ιστορία. Χρειάζεται η ματιά να απαλλαγεί από τους καταναγκασμούς της φωτογραφικής θέασης του κόσμου που ενισχύουν και διαδίδουν οι κοινωνικές χρήσεις της φωτογραφίας.

Μπορεί και η φωτογραφική τέχνη να συνδράμει πέρα από τους εγγενείς περιορισμούς του μέσου της σε μια τέτοια προοπτική; Ναι, αρκεί να παράγει εικόνες που αναμετρώνται με τα όριά τους, εικόνες που επιχειρούν να δραπετεύσουν από τη μελλοντική κοινωνική τους χρήση.

Ταυτόχρονα, ένας λόγος, μια σχέση με την ακίνητη εικόνα, σχέση προβολής και επένδυ­σης, εμψύχωσής της μπορεί να παράγει σύνθετες εμπειρίες αποκαλυπτικές συχνά της ιδιαί­τερης υφής του χρόνου. Και είναι μια τέτοια προοπτική που μπορεί να αλλάζει μαζί και τη φωτογραφική εικόνα και την πρόσληψή της²⁰.

Alex Webb, Magnum Photos

.

.

Σημειώσεις

18. Ο Ε. Laclau χρησιμοποιεί την έννοια της χωροποίησης στην προσπάθειά του να ορίσει την ίδια τη φύση του κοινωνικού. Σύμφωνα με τη δική του διατύπωση: «Η χωροποίηση της χρονικότητας ενός γεγονότος λαμβάνει χώρα μέσα από την επανάληψη, μέσα από την αναγωγή της ποικιλίας της σε έναν απαράλλακτο πυρήνα που είναι εσωτερική στιγμή της από τα πριν δεδομένης δομής» (Για την Επανάσταση της Εποχής μας, Νήσος, Αθήνα 1997). Τέτοιες δομές χωρίς εκπλήξεις δεν συγκροτεί η φωτογραφική κατοχή-κατανόηση του κόσμου, χωροποιώντας το χρονικό χαρακτήρα των σκηνών που συλλαμβάνει;

19.Σύμφωνα με τον M. Φουκώ, η ταξινόμηση που χαρακτηρίζει την επιστήμη της κλασικής εποχής και έχει μοντέλο της τη φυσική ιστορία αναφέρεται σε ένα «άχρονο ορθογώνιο», τον πίνακα των ειδών. Η ταξινόμηση εν­διαφέρεται να συγκροτήσει ταυτότητες που δεν τροποποιεί ο χρόνος. Τόπος της δεν είναι το αρχείο αλλά η συλ­λογή. (Αντίστοιχα, το βοτανολόγιο. Ο βοτανικός κήπος είναι για τη φυσική ιστορία ένας υλοποιημένος ταξινομητικός πίνακας.) Μια τέτοιου είδους ταξινόμηση εισάγει και νομιμοποιεί και η φωτογραφία, επαναφέροντας μια εννόηση του κόσμου κατά κάποιο τρόπο στο «παράδειγμα» της κλασικής επιστήμης με τον αχρονικό χαρακτήρα της και τη γνωστική προτεραιότητα της όρασης που τη χαρακτηρίζει. (Οι Λέξεις και τα Πράγματα, Γνώση, Αθήνα 1986, σσ. 193 κ.π.).

20. Μια τέτοια οικογένεια εικόνων επιχείρησα να αναλύσω παραδειγματικά στο λεύκωμα Η Υφή των Πραγ­μάτων (βλ. παραπάνω). Οι εικόνες που παρουσιάζονται υποδεικνύουν μια σχέση με το χρόνο υποδαυλίζοντας μια ερμηνευτική έκρηξη (τοπία ή λεπτομέρειες, στιγμιότυπα ή νεκρές φύσεις, ίχνη ή ομοιώματα, μήπως εικόνες της φθοράς που φθείρουν την εικόνα;).

*κεντρική φωτογραφία: Robert Frank, The Americans

.

Διαβάστε το πρώτο μέρος εδώ.

.