Το παρόν κείμενο αποτελεί εργασία που πραγματοποιήθηκε στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα Ψηφιακές Μορφές Τέχνης της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και συγκεκριμένα στο πλαίσιο του μαθήματος  Φιλοσοφία των Μέσων με καθηγητή τον Διονύση Καββαθά. Δημοσιεύουμε το πρώτο από τα τρία μέρη.


 

Στη λάμψη αυτών των σπινθήρων είναι που οι πρώτες φωτογραφίες

ξεπροβάλλουν τόσο ωραίες και απλησίαστες

από το σκοτάδι των ημερών των παππούδων μας.

[Benjamin Walter, Συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας]

.

Πρόλογος

Tο παρακάτω δοκίμιο εργάζεται πάνω στην αναγνώριση της θέσης που καταλαμβάνει στην ιστορία της μοντερνικότητας το έργου του γάλλου φωτογράφου των αρχών του 20ου αιώνα, Eugene Atget.

Καθώς το έργο του Atget στο σύνολό του αποτελεί μία τομή για την οπτική αισθητική, θα αναπτυχθούν παράλληλα τα ζητήματα της σχέσης της φωτογραφίας με την τέχνη, αλλά και το ζήτημα του εύρους των εκφραστικών της δυνατοτήτων. Εδώ θα μπει αναγκαία το ερώτημα της ύπαρξης του Eugene Atget ως ιστορικού υποκειμένου: απομακρυσμένοι από τον άνθρωπο θα πλησιάσουμε τα πλέγματα σχέσεων που οδηγούν στη γέννηση του πρώτου μοντέρνου στο σύνολο του φωτογραφικού έργου.

Οι φωτογραφίες είναι ξεχωριστές πραγματικότητες[1] που καμία σχέση δεν έχουν με τον κόσμο τον οποίο αποτυπώνουν: κομμάτια του χωροχρονικού συνεχούς αποκόπτονται μέσω μίας μηχανικής διαδικασίας και μεταμορφώνονται σε ακινητοποιημένα θραύσματα, αυτόνομες οντότητες με έγκλιση στους όρους και τους κανόνες που βάζει πια το φωτογραφικό μέσο. Οι φωτογραφίες ανάγονται σε ένα σύστημα που χαρακτηρίζεται από τα δικά του μεγέθη και κλίμακες, από τη δική του σημειολογία και αισθητική εμπειρία. Το φωτογραφικό μέσο έχει πλέον ορίσει τα δικά του κριτήρια για να κρίνει και να κατηγοριοποιήσει τα παράγωγά του. Εδώ γεννιέται ο κλάδος που ονομάζεται αισθητική της φωτογραφίας.

Τα προβλήματα που εντοπίζονται όσον αφορά στον κριτικό λόγο πάνω στη φωτογραφία είναι παρόμοια με αυτά που εντοπίζονται στον λόγο για τον κινηματογράφο. Πρώτον, τα μεγάλα έργα των δύο τεχνών, ακόμη και αν είναι πλέον αναγνωρίσιμα, δε βρίσκουν τη θέση τους μέσα στα βιβλία που αναφέρονται στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης[2]. Έτσι δεν πραγματοποιείται η σύγκριση και τελικά η αντιπαράθεση των έργων αυτών δίπλα στα αναγνωρισμένα, ιστορικά, έργα των άλλων εικονοπλαστικών τεχνών. Για πολλά συγγράμματα η ιστορία της τέχνης του 20ού αιώνα αρχίζει με τον φοβισμό και τελειώνει στον μινιμαλισμό, ενώ καμία φορά επεκτείνεται στη χρήση της φωτογραφίας από τους Cindy Sherman, Robert Mapplethore και Barbara Kruger τη στιγμή που έχουν παραλειφθεί πολλοί άλλοι σημαντικοί σταθμοί του μέσου. Οι παραπάνω δημιουργοί, ίσως, έχουν σημαντικότερη θέση στο πάνθεον μίας ιστορίας της μετανεωτερικότητας (σε σχέση με την ιστορία της φωτογραφίας), η οποία και πραγματοποιεί μία ενοποίηση όλων των εικαστικών τεχνών μετά το 1970 κάτω από το σχήμα «τέχνη της ιδιαίτερης ταυτότητας». Η αναντιστοιχία αυτή δε φαίνεται να ενοχλεί κανέναν, όπως δεν ενοχλεί η απουσία των έργων των Vertov, Eisenstein και Dreyer δίπλα στους Malevich, Kandinsky, Picasso.

Δεύτερον, η τεράστια βιβλιογραφία που αφορά προσεγγίσεις στα επιτεύγματα της φωτογραφίας και του κινηματογράφου πραγματοποιείται κυρίως από τη σκοπιά της ανάδειξης φιλοσοφικών και κοινωνιολογικών δεδομένων και ελάχιστη σχέση έχει με την ιστορία της τέχνης όταν αυτή βρίσκει τον πραγματικό της εαυτό και μετατρέπεται σε ιστορία των εκφραστικών μέσων της τέχνης.

jardins-de-versailles44

Μέρος Α: Φωτογραφία και Μοντέρνα τέχνη

1. Σε όλους αρέσουν οι φωτογραφίες. H φωτογραφία είναι το κύριο μέσο μεταφοράς μνήμης, από την είσοδό της στη μαζική κουλτούρα μέχρι σήμερα. Τα φιλμ πάντα αποτελούσαν ένα δευτερεύον μέσο μνημονικής καταγραφής λόγω του υψηλού κόστους αλλά και της ιδιαίτερης φύσης του υλικού που προϋποθέτει την προβολή για τη διαδικασία της οπτικής αναγνώρισης. Ακόμη και σήμερα οι φωτογραφίες φαίνεται να προτιμούνται από τις βιντεοκάμερες αφού η άσκοπη διάρκεια των κινούμενων εικόνων φαίνεται πως κουράζει με την επεξηγηματικότητά της αντί να προσδίδει αληθοφάνεια. Οι φωτογραφίες όμως βρίσκονται πάντα εκεί, υλικές και αυτόματες στην αναγνώρισή τους: τα κάδρα στο σαλόνι, τα πορτραίτα στα έγγραφα, τα αναμνηστικά άλμπουμ, οι εικόνες αγαπημένων μέσα στο πορτοφόλι δείχνουν αυτό το γεγονός ξεκάθαρα. Η φύση πλέον εξημερωμένη και θνητή χρειάζεται προστασία από τους ανθρώπους. Όταν φοβόμαστε πυροβολούμε. Όταν όμως νιώθουμε νοσταλγία τραβάμε φωτογραφίες[3].

Όλοι ξέρουν να φωτογραφίζουν όπως όλοι ξέρουν να γράφουν. Η φωτογραφία ως δημιουργικό μέσο είναι πιο κοντά στην ποίηση παρά στη ζωγραφική. Η συλλογή και ο μετασχηματισμός συνόλων υπαρκτών σημείων (λέξεις στην ποίηση και πραγματικά αντικείμενα στη φωτογραφία) έξω από τη διαδικασία πολυτιμοποίησής τους[4] στέκονται απέναντι στην παραδοσιακή ζωγραφική με την  αύρα του ενός και πρωτότυπου έργου[5]. Οι προσπάθειες ιδρυμάτων τέχνης και καλλιτεχνών να πολυτιμοποιήσουν τις φωτογραφίες, όπως κάνουν με τη χρηματική αξία ενός πίνακα, συχνά καταλήγει στο βιασμό της εικόνας[6].

2. Το ερώτημα του Vilem Flusser  τοποθετείται ξεκάθαρα: Το έργο της φιλοσοφίας της φωτογραφίας είναι να ρωτήσει τους φωτογράφους σχετικά με την ελευθερία τους και να διαφωτίσει την πράξη της αναζήτησής τους για την ελευθερία[7]. Αυτό το ερώτημα είναι κοντά, θυμίζει, μία άλλη παλαιότερη προβληματική που αφορούσε τη δυνατότητα του μέσου να παράγει καλλιτεχνικά αποτελέσματα. Το έργο ενός φωτογράφου αποτελεί τελικά την επιλογή από μία απειρία δυνατοτήτων πριν και μετά τη λήψη. Αυτό ισοδυναμεί με ένα σύστημα τόσο ανοιχτό όσο και η αντίληψη του ανθρώπου πίσω από τη συσκευή. Η φωτογραφική μηχανή αποτελεί ένα μέσο -δηλαδή ένα ενδιάμεσο- όπως ακριβώς και όλες οι άλλες εκφραστικές γλώσσες. Από μόνο του το μέσο δεν μπορεί να παράγει ένα αντικείμενο υψηλής αισθητικής. Δίνει όμως τη δυνατότητα στο φωτογράφο να μεταμορφώσει την πραγματικότητα σε μετά-πραγματικότητα, σε ένα δικό του κόσμο που διέπεται από όλους τους κανόνες που συναντάμε στις τέχνες. Η φωτογραφία υπάρχει ως τέχνη μέσα από τους ιστορικούς της κόμβους και μέσα από τα αισθητικά κριτήρια που οι μεγάλοι φωτογράφοι όρισαν. Τα κριτήρια αυτά, με μία προσεχτική ματιά, ήταν πάντοτε συγχρονισμένα με τις απόρροιες των κοινωνικών σχέσεων σε κάθε μερίδα του εποικοδομήματος.

3. Ο άνθρωπος αναγκάστηκε να μετατρέψει την ιστορία σε επιστήμη, όχι μόνο επειδή ήταν απόλυτα αναγκαίο να εφευρεθεί μία επιστήμη της μνήμης, αλλά επειδή φάνηκε ότι η ιστορία είναι εργαλείο στη διαδικασία ερμηνείας του κόσμου. Το «είναι» εκτός από τη διάσταση του «είναι» μέσα από τη διαλεκτική που το διαπερνά ορίζεται και από αυτό που πρόκειται «να γίνει». Η ιστορία είναι επιστήμη ανάδειξης όλων εκείνων των «εν δυνάμει» χαρακτηριστικών που κρατούνται καλά κλεισμένα μέσα στα σημεία και στις σχέσεις που θα ορίσουν τελικά την ίδια τη συγκρότηση τους.

Η επιστροφή στις απαρχές του μοντερνισμού είναι αναγκαία, αφού τα χαρακτηριστικά τής περιόδου ορίζουν μέχρι και σήμερα καλύτερα από κάθε άλλο σχήμα την ερμηνεία των σχέσεων των ανθρώπων και των παράγωγων των σχέσεων αυτών: μοντέλα οικονομίας, πολιτιστικά φαινόμενα, επιστημονικά προτσές και τελικά τις ιστορικές καταγραφές όλων αυτών[8]. Για να κατανοήσουμε τα σημερινά φαινόμενα καλλιτεχνικής δημιουργίας, πρέπει να καταλάβουμε την αναγκαιότητα της ανθρωπότητας να περάσει από τις όψεις του μοντέρνου που της επέτρεψαν να εκδηλώνεται σήμερα ως τέτοια.

4. Στην εργασία «ο μοντερνισμός και το σχήμα του Bauhaus» εξέτασα τις σχέσεις κατά την περίοδο του μοντερνισμού των νέων τεχνών της φωτογραφίας και του κινηματογράφου με την τέχνη η οποία και κρατούσε στο παρελθόν τα ηνία όσον αφορά στην έκταση της ερμηνείας από τον γραπτό Κριτικό λόγο: τη ζωγραφική. Εξετάζοντας τις τρεις τέχνες, επιτράπηκε τελικά η συγκρότηση μίας θεωρητικής πλατφόρμας, η οποία ενοποιητικά μπορούσε να μιλάει με τους ίδιους όρους για όλες τις τέχνες στην εποχή του μοντερνισμού. Οι ίδιοι κανόνες τελικά φαίνεται πως διέπουν τα παράγωγα έργα αυτής της εποχής.

 

ba1fb66013753a9e8a05b083e2448dbe

Αφού άντλησα αυτά τα συμπεράσματα, προσπάθησα να δοκιμάσω την εγκυρότητά τους μέσα από τις λειτουργικές-χρηστικές κατασκευές της ίδιας περιόδου, χρησιμοποιώντας το παραγωγικό εργαστήριο του Bauhaus, του οποίου το εύρος των κατασκευών κυμαίνεται από κατοικίες μέχρι έπιπλα, χαλιά και διαφημιστικές αφίσες. Το συμπέρασμα ήταν αναμενόμενο. Οι καρέκλες στον μοντερνισμό σχεδιάζονται με τους ίδιους νόμους που ο Picasso ζωγραφίζει, ο Atget φωτογραφίζει και ο Eisenstein μοντάρει τα φιλμ του.

Στον μοντερνισμό οι δημιουργοί αναστοχάζονται πάνω στα ίδια τους τα εκφραστικά μέσα και τη φύση των παραγόμενων αντικειμένων.

Η τέχνη, απέναντι στην ψευτοαναπαράσταση της πραγματικότητας, αναγνωρίζει στον εαυτό της την αέναη επιστροφή στον ίδιο της τον εαυτό, καθώς όλα τα κλειστά συστήματα μιλάνε αρχικά και τελικά για το ίδιο το σύστημα[9]. Αυτή η αναγνώριση φαίνεται να γίνεται ακόμα και στη φιλοσοφία. Για πρώτη φορά οι διανοητές στοχάζονται τόσο συστηματικά πάνω στα μέσα που εγγράφουν το έργο τους, τη γλώσσα και τον λόγο.

Ο δημιουργός πάντα κοιτούσε προς τα μέσα. Από τον ιμπρεσιονισμό όμως και μετά φτιάχνει το έργο κατ’ εικόνα και ομοίωσή του, αφού το ίδιο το έργο στοχάζεται πάνω στον εαυτό του, πάνω στις αξίες και τα μέσα που το παρήγαγαν. Ο ζωγράφος τότε είναι που βρίσκεται πιο κοντά στη θέωση, όχι όταν αναπαριστά ψευδώς μία πραγματικότητα.

Η απομάκρυνση από την Ιλουζιονιστική αναπαράσταση στη ζωγραφική είναι ένα καίριο γεγονός, αφού επιτρέπει σε άλλα ερωτήματα και αξίες να εισχωρήσουν. Παρά την πολλαπλότητα και την ποικιλότητα που χαρακτηρίζει τα μεγάλα έργα, τα ίδια θέτουν ιεραρχήσεις στην ανάγνωση των αξιών τους. Στους πίνακες του Caravaggio, πέρα από τα ζωγραφικά ερωτήματα του καλλιτέχνη, ο θεατής θα βρει πολλά αναπαραστατικά στοιχεία του πραγματικού κόσμου τα οποία θα γεννήσουν και αντίστοιχους συλλογισμούς.

Το τετράγωνο του Malevich, όμως, είναι καθολικό. Μιλάει μόνο για τη ζωγραφική.

Η διερεύνηση των εκφραστικών μέσων είναι πάντα στο κέντρο όταν μιλάμε για τα έργα του μοντερνισμού. Σε αυτή την επέμβαση στην μίκρο-ιστορία των εκφραστικών μέσων που πράττουν οι μοντερνιστές αναδύεται ξανά η αξία της «αφαίρεσης» ως αξία της ποιητικής μεταμόρφωσης των υλικών. Τι είναι τελικά η ζωγραφική, αν όχι η διάταξη χρωμάτων πάνω σε έναν καμβά; Αυτά είναι και τα εκφραστικά της μέσα: τα χρώματα, οι υφές, οι επιφάνειες. Ήδη από τον πρώιμο μοντερνισμό της δεκαετίας του 1910 αυτό έχει γίνει κτήμα της πρωτοπορίας η οποία γεννάει την αιχμή του δόρατος, τη γεωμετρική αφαίρεση των Kandinsky και Malevich. Αλλά ακόμη και λίγο νωρίτερα: αυτό που απασχολεί τους φοβιστές και τους κυβιστές είναι η αναπαράσταση του ζωγραφισμένου κόσμου.

Στις δεσποινίδες της Αβινιόν βλέπουμε την αντιμετώπιση του ζωγράφου πάνω στο ζήτημα του δισδιάστατου ζωγραφικού κόσμου και την υπέρβασή του μέσα από την πολλαπλή θεώρηση και τη διάσπαση του χώρου, μέσα από τη βίαιη, αλλά και για πρώτη φορά πραγματική, συνύπαρξη τριών διαστάσεων σε δύο. Η διερεύνηση του ζωγραφικού συστήματος θα βρίσκεται στο προσκήνιο για ακόμη 50 χρόνια μέχρι τους Pollock, Rothko και Barnett Newman.

Το μόνο που έχει ανάγκη ο ζωγράφος στην εποχή της μοντερνικότητας δεν είναι ο πραγματικός κόσμος, αλλά ο ζωγραφικός[10].

Τα ίδια πράγματα στον κινηματογράφο έχουν να κάνουν πρωτίστως με την κίνηση των εικόνων και τη διάταξη της κίνησης αυτής μέσα σε χρόνους. Είναι αυτό που λέμε μοντάζ. Στην ίδιας τάξης διερεύνηση των εκφραστικών μέσων κινείται η ιστορία του μοντέρνου φιλμ από τη ρώσικη πρωτοπορία των Eisenstein και Vertov μέχρι το στρουκτουραλιστικό σινεμά των Koubelka και Krein.

atget-3

[1] Για τον Vilem Flusser η φωτογραφία αποτελεί ένα σύστημα πιο αφαιρετικό από τη ζωγραφική σε σχέση με την πραγματικότητα αφού η φωτογραφία αποτελεί έναν μετακώδικα της γραφής. Για να αρχίσει κανείς να στοχάζεται πάνω στην καλλιτεχνική φύση του μέσου πρέπει να ξεκαθαρίσει πως οι φωτογραφημένες καταστάσεις δεν αποτελούν ενδείξεις πραγματικοτήτων, αλλά πρώτα και κύρια ψευδαισθήσεις ακριβούς περιγραφής.

[2] Στην ιστορία τουλάχιστον όπως καταγραφόταν μέχρι τα τέλη του 20ου αιώνα, αλλά και στον τρόπο που διδάσκεται η ιστορία της τέχνης σε επίσημους φορείς, όπως είναι το πανεπιστήμιο.

[3] Susan Sontag, Περί Φωτογραφίας, Εκδόσεις Φωτογράφος

[4] αφού πρόκειται για αντικείμενα αναπαραγώγιμα και η μήτρα τους διαπερνάται από μια σημαντική απώλεια αίγλης

[5] Στον κινηματογράφο ιδίως για να ιδωθεί το έργο πρέπει κάθε φορά από την αρχή να αναπαραχθεί με τεχνικά μέσα, αφού δεν έχει καμία υλική υπόσταση. Αυτά που παρουσιάζονται ως έργα στη φωτογραφία και τον κινηματόγραφο αποτελούν αναπαραγωγές του πρωτότυπου, δηλαδή του φιλμ, το οποίο από μόνο του δεν μπορεί να μεταδώσει τίποτα στον θεατή.

[6] Πρόκειται τελικά για δομική αντίθεση κόντρα στην αναπαραγώγιμη φύση του μέσου.

[7] Flusser Vilem, Προς μια φιλοσοφία της φωτογραφίας

[8] Το δοκίμιο αυτό επικεντρώνεται στη φωτογραφία ως τέχνη και όχι ως «τεχνολογία». Δε θα εμβαθύνουμε στις σχέσεις μεταξύ των εικαστικών επιτευγμάτων και στην μετουσίωσή τους στον τρόπο σχεδίασης της ζωής.

[9] Κάθε τέχνη έχει τη δική της γλώσσα, το μέσον δηλαδή που ανήκει μόνο σε αυτή. Η κάθε τέχνη είναι κάτι κλειστό στον εαυτό της – Wassily Kandinsky και Αν τεντώνω τα χέρια μου λίγο πιο πέρα από τα όρια του σώματός μου και αναρωτιέμαι πού βρίσκονται τα δάχτυλά μου, αυτό είναι το μόνο σύμπαν που έχω ανάγκη ως ζωγράφος– Willem de Kooning

[10] Η σπουδαία τέχνη στο παρελθόν γινόταν για τη δοξασία του θεού ή σύμφωνα με την ιδέα της τελειότητας του ανθρώπου ή στην υπηρεσία της φύσης. Η τέχνη όμως του Manet μοιάζει να κινείται εσωτερικά, μοιάζει να δημιουργείται για χάρη της τέχνης και μόνο – Alan Bowness

*Το παρόν κείμενο δημοσιεύτηκε πρώτη φορά στον ιστότοπο Το Περιοδικό

Διαβάστε το δεύτερο μέρος εδώ