Το παρόν κείμενο αποτελεί εργασία που πραγματοποιήθηκε στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα Ψηφιακές Μορφές Τέχνης της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και συγκεκριμένα στο πλαίσιο του μαθήματος Αισθητική των Μέσων-ΙΙ, με καθηγητή τον Διονύση Καββαθά, το ακαδημαϊκό έτος 2015-16. Δημοσιεύουμε το δεύτερο από τα δύο μέρη.

.


 

Μετά τη γραμμή που ξεκίνησε από τον Benjamin, ο Flusser δεν ενδιαφέρεται μόνο για την εικόνα, το ίδιο το φωτογραφικό σημάδι. Έναντι μιας σημειωτικής ανάλυσης -όπως στο «Η οντολογία της φωτογραφικής εικόνας» του André Bazin, ή στο «Camera  Lucida» του Roland  Barthes– ο Flusser θέλει να σκεφτούμε για τη συσκευή, την ουσία, την τεχνική κατάρτιση, την εποικοδομητική και εννοιολογική φωτογραφία.

Για τον τσεχοβραζιλιάνο φιλόσοφο, η φωτογραφική μηχανή είναι ένα νέο μέσο, το οποίο διαφέρει ριζικά από τα παραδοσιακά όργανα (όπως το πινέλο, το καβαλέτο, οι χρωστικές ουσίες) που χρησιμοποιούνται μέχρι σήμερα στη διαδικασία οικοδόμησης της εικόνας. Αυτή είναι μια μετά-βιομηχανική συσκευή, δεν είναι απλώς ένα εργαλείο ή σκεύος, αλλά ένα “παιχνίδι» σύνθετο και περίπλοκο που δημιουργήθηκε για να μιμηθεί τη σκέψη μας, για να δώσει υλικό στις διανοητικές διαδικασίες. Ο Flusser αποκαλεί αυτή τη συσκευή μαύρο κουτί για να αναφερθεί στις ιδέες της μαγείας και του μυστηρίου. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι αυτή είναι ένα αντικείμενο σπάνιας πολυπλοκότητας, του οποίου η λειτουργία ξεφεύγει από τον χρήστη. Ο ίδιος χρησιμοποιεί τη συσκευή αυτή πολύ αόριστα, χωρίς να γνωρίζει τι συμβαίνει στο εσωτερικό, το μόνο που ξέρει είναι την είσοδο και την έξοδο της. Συχνά ξέρει πώς να την λειτουργεί, πώς να υπακούει στις εντολές της, αλλά δεν καταλαβαίνει τι συμβαίνει πραγματικά εκεί.

Έτσι, ο Flusser θα πει ότι υποχρέωση του κάθε κριτικού, καλλιτέχνη και φιλοσόφου των εικόνων είναι να προωθήσει τη διαλεύκανση αυτού του μαύρου κουτιού. Ξέρουν τι συμβαίνει εκεί, γνωρίζουν την αποσυναρμολόγηση και την επανασυναρμολόγησης της εικόνας, να ξέρουν πως να την αποδομήσουν για να την επαναλάβουν. Με άλλα λόγια, να μην γίνουν όμηροι της συσκευής και των προγραμμάτων  της -όχι μόνο στα τεχνικά προγράμματα  της, όπως κοινώς πιστεύεται- αλλά και τις αισθητικές, ηθικές, πολιτικές προεκτάσεις. Να μην γίνουν μια επέκταση της συσκευής ή με τα λόγια του Flusser, ένας «φωτογράφος-μέσο».

Έτσι, στην εποχή της μηχανής, όπου η καλλιτεχνική παραγωγή προωθείται και μεταγγίζεται μέσα από τις συσκευές, η σχέση μας με αυτές καθίσταται ανατρεπτική και αποφασιστική ταυτόχρονα. Ο Flusser αναγνωρίζει τη διαφορά μεταξύ του αληθινού δημιουργού, αφενός, και του απλού «εργάτη», αφετέρου, τη διαφορά μεταξύ εκείνων που επιθυμούν να αποκαταστήσουν το ζήτημα της ελευθερίας, του τόπου του παιχνιδιού και της φαντασίας και όσων απλά εγκρίνουν τους κανόνες και την προβλεπόμενη λειτουργία των συσκευών.

Η πιο διαδεδομένη κατηγορία εδώ είναι ο “εργάτης». Αυτός που μπορεί να αντιμετωπίσει την εκάστοτε συσκευή κινούμενος με βάση τις προδιαγραφές και τις οδηγίες χρήσης του κατασκευαστή. Αντιλαμβάνεται σαφώς τις διαδικασίες, τις τεχνικές, και εργάζεται στο πλαίσιο του προγράμματος, εντός των ορίων που επιβάλλονται από αυτό, τηρώντας τους κανόνες και τους κανονισμούς του. Σύμφωνα με τα  λόγια  του Rubens Fernandes Junior: «Ο εργάτης (…) είναι αυτός που επαναλαμβάνει κατά κόρον τα καθήκοντά του, με την αναμενόμενη ακρίβεια, όπως και τις υποχρεώσεις του απέναντι στο σύστημα φορολογίας. Δε μπορεί  να  κατανοήσει  το  σκοπό  της  συσκευής, μόνο παράγει ή αναπαράγει τη δυνατότητα  που είναι χαραγμένη στη μονάδα, η οποία είναι μεν μεγάλη, αλλά περιορισμένη». Ο «εργάτης», ως εμβληματική φιγούρα του μεταβιομηχανικού καπιταλισμού, ακολουθεί τους προκαθορισμένους κανόνες που τού επιβάλλει το πρόγραμμα, με επακόλουθο να οδηγείται σε ένα τυποποιημένο αποτέλεσμα, όπου η οπτική ομοιογένεια επαναλαμβάνεται μέχρι  εξαντλήσεως. Ίσως, ως εκ τούτου, ο Deleuze θέτει το ερώτημα αν στη σημερινή εποχή επιβιώνει ο πολιτισμός των εικόνων ή ο πολιτισμός των στερεοτύπων.

Δεδομένου ότι τα «κλισέ», τα στερεότυπα, είναι παντού, εισβάλλοντας στον εσωτερικό και εξωτερικό κόσμο των ανθρώπων, πολλαπλασιάζουν την νοσηρότητα αυτή στα διάφορα δίκτυα τηλεματικής, απειλώντας να μετουσιώσουν τους ανθρώπους σε απλά όργανα εκτέλεσης αυτού του ατελέσφορου παιχνιδιού. Οι  «κλισέ»  εικόνες  εργατών,  σύμφωνα  με  την ορολογία  Flusser είναι εύκολα αντιληπτές,  αποτελούν  προγραμματισμένες παραστάσεις, προκαθορισμένες και σταθερά ακίνητα σύνολα. Κινούνται όπως τα φαντάσματα από το εξωτερικό προς το εσωτερικό των ανθρώπων που μας εμποδίζουν να δούμε τι εξέρχεται, παράγουν  ένα είδος ορθολογικής ματιάς. Κάθε  μέρα  βομβαρδιζόμαστε  από   εφημερίδες,  εικονογραφήσεις,  εικόνες, ταινίες, τηλεοπτικές εικόνες που καθιστούν όλο και πιο δύσκολη και εργώδη τη πραγματική καλλιτεχνική δημιουργία. Έπειτα από όλα αυτά, πώς θα μπορούσε ο δημιουργός να σχεδιάσει μια πραγματική εικόνα των κλισέ; Πώς να επανασυνδεθεί και πάλι με τον  κόσμο; Πώς να αποκαταστήσει μία αποκαλυπτική και εκφραστική δομή των εικόνων; Εδώ, ίσως, συμβάλει η μη αυτοματοποιημένη αντίληψη, ώστε να μπορέσουμε να δούμε και πάλι με νέα μάτια, με τα αφελή μάτια (ή και όχι) ενός παιδιού;

Αυτή είναι η πρόκληση και η αληθινή εργασία του δημιουργού. Μία εργασία που δεν επιβάλλεται από τα προγράμματα και που δεν εγκρίνεται από την προγραμματισμένη παραγωγικότητα της συσκευής. Ο δημιουργός δραστηριοποιείται στα κενά, στις πτυχώσεις της κοινωνίας, ανατρέποντας τους κώδικες, διαταράσσοντας τις αναφορές, σπάζοντας τα καθιερωμένα μοντέλα. Διοργανώνει μια απρόσμενη περιπέτεια, ένα παιχνίδι της τύχης, επιδιώκοντας να παραγάγει νέες και απρόβλεπτες εικόνες, που διαφεύγουν της αυτοματοποίησης, της λειτουργικότητας, του κινδύνου να λειτουργούν σύμφωνα με τα πρότυπα κάθε τύπου.

Αντί να στηρίζεται στις προϋπάρχουσες κατηγορίες, έτσι ώστε να επινοεί δικές του φόρμες, ο δημιουργός δεν ενθέτει τη σκέψη του στα προβλεπόμενα αλλά εφευρίσκει νέες συσκευές. Με λίγα λόγια, η λειτουργία αυτή αναπτύσσεται ενάντια  στη  λειτουργία  του  μηχανισμού. Εισχωρεί στον  εσωτερικό της  με αποσπάσματα και απρόβλεπτες εικόνες, για τις οποίες η λειτουργία της συσκευής δεν έχει προγραμματιστεί. Με τον τρόπο αυτό, ο δημιουργός μπορεί να  επαναφέρει το ζήτημα της ελευθερίας  -τον  τόπο  της  εφεύρεσης του παιχνιδιού, το χώρο της φαντασίας– σε έναν κόσμο που χαρακτηρίζεται από εκτεταμένη αυτοματοποίηση, τυφλή επανάληψη προγραμμάτων, επίμονο πολλαπλασιασμό και, φυσικά, διαρκώς υποβόσκοντα κλισέ. Εξ’ ου και η σημασία της έννοιας του παιχνιδιού στη φιλοσοφική αισθητική του Flusser. Το παιχνίδι που γνωρίζουμε, είναι μια εύθυμη δραστηριότητα που αναπτύσσεται ελεύθερα και με ανιδιοτελή τρόπο. Αυτή είναι μια «μαγική” τελετουργία, μία ανεξέλεγκτη  άσκηση της οποίας κύριο χαρακτηριστικό είναι η έλλειψη συγκεκριμένου σκοπού. Δεν υπάρχει στόχος, πέραν αυτού που ορίζεται από το ίδιο το παιχνίδι, η ελεύθερη και ανιδιοτελής χαρά της αλληλεπίδρασης με τις  μορφές, με την  κίνηση, τόσο μεταξύ τους όσο και με τον κόσμο στο σύνολό του.

Vilem Flusser

Στο ίδιο μοτίβο, ο γερμανός ποιητής και φιλόσοφος Friedrich Schiller θα πει ότι το παιχνίδι είναι μία καθαρή κίνηση, είναι «η πραγματοποίηση της κίνησης αυτής καθαυτή», μια κατάσταση καθαρής ελευθερίας. Ταυτόχρονα, προσθέτει: «το παιχνίδι είναι ένα ερέθισμα που γίνεται πάνω από τις φυσικές αναγκαιότητες της ζωής και ανεξάρτητα από τα πρακτικά συμφέροντα. Πρόκειται για μια εκδήλωση της πνευματικής φύσης, η οποία εμφανίζεται πάνω από όλα ως ένα αισθητικό παιχνίδι». Η δραστηριότητα παιχνιδιού, του παιχνιδιού που στερείται κέρδους, γίνεται για την ευχαρίστηση που παρέχει. Πρέπει να γίνει  κατανοητό  ως  μια κατάσταση του ανθρώπου που έμμεσα καθορίζει και την ποιότητα του ανθρώπινου είδους. Ο χρόνος που αυτό φαίνεται να καταλαμβάνει συσχετίζεται με την πορεία προς την ελευθερία και είναι μία άμεση αναφορά σχετικά με την εγγύτητα προς τον εαυτό του.

Η καλλιτεχνική δημιουργία μπορεί ενίοτε να αποτελέσει τον τόπο διεξαγωγής του παιχνιδιού, όπου ο ίδιος ο καλλιτέχνης παραμένει ελεύθερος και η δραστηριότητα του ανιδιοτελής, καθώς ενυπάρχει σε αυτή η εφευρετικότητα που κινείται στο φάσμα της ασεβούς συμπεριφοράς. Μέσω της διαδικασίας αυτής ο καλλιτέχνης μπορεί να βρεθεί μπροστά σε μία απροσδόκητη εμπειρία, μπροστά στο απίθανο, την επιβεβαίωση της ελευθερίας του δημιουργού. Εν αντιθέσει των παραπάνω, ο κόσμος που τον περιβάλλει παραμένει όλο και πιο «διατεθειμένος» να εναρμονιστεί με το προγραμματισμένο, υπακούοντας σε ένα προκαθορισμένο σενάριο κανόνων, αυτοματοποίησης και συστηματικών κοινωνικών διαχωρισμών.

Και σε αυτό το σημείο, οι δύο στοχαστές είναι και πάλι κοντά. Ο Benjamin είδε στην εμπειρία του παιχνιδιού και της διασκέδασης, το δεύτερο μισό της τέχνης. Για τον γερμανό φιλόσοφο, όλη του η καλλιτεχνική-αγωνιστική δράση χωρίζεται σε δύο δυνάμεις, δύο τάσεις που τον οδηγούν διαλεκτικά. Από τη μία πλευρά, η αναζήτηση της φόρμας, η κατάκτηση της εμφάνισης, ένα ενδιαφέρον που επικράτησε καθ’ όλη την κλασική τέχνη. Από την άλλη, η παρόρμηση, η επιθυμία να πειραματιστεί, να διαμορφώσει μόνος του το υλικό του. Δίνεται έτσι η δυνατότητα στον δημιουργό να παίξει, να χάσει, να θέσει τον εαυτό του ως αντανάκλαση μέσω κάποιου άλλου. Ο Benjamin μας λέει: «κάποιος που μιμείται μόνο το πράγμα στην εμφάνιση μπορεί να είναι επίσης και αυτός που συμμετέχει στο παιχνίδι του πειραματισμού. Έτσι αποδεικνύεται η πόλωση που επικρατεί στη μίμηση». Και οι δύο πλευρές της τέχνης: η εμφάνιση/το παιχνίδι είναι σαν να βρίσκονται κοντά  στη  μίμηση, σφιχτά  διπλωμένα  το  ένα  πάνω  στο  άλλο,  όπως δύο μεμβράνες σπόρων.

Για τον Benjamin, αυτό το δεύτερο μισό της καλλιτεχνικής και αγωνιστικής δράσης τείνει να επικρατήσει στη σύγχρονη τέχνη. Από τις ιστορικές πρωτοπορίες, στην ουσία, ένα μεγάλο μέρος των καλλιτεχνικών πρακτικών, προσφέρεται στον θεατή ως ένα γεγονός, μία απόδοση, όπως στα μισά του δρόμου μεταξύ εμπειρίας και πειραματισμού. Ίσως, όμως, ο πειραματισμός να χάνεται ως αποτέλεσμα της διασποράς της δημιουργικότητας όπως μας λέει ο Gagnebin, «δεν υπάρχει καμία εγγύηση στον επαναστατικό χαρακτήρα, αλλά επιφέρει αλλαγή όσον αφορά στο φόβο της αισθητικής». Δεν είναι κάτι διαφορετικό από ό,τι έχει προκαλέσει τη νοσταλγία για την όμορφη εμφάνιση, αποκαθιστώντας μια δυσπρόσιτη ομορφιά, μια ακτινοβολία των εικόνων. Το αντικείμενο λατρεύεται, εξετάζεται για να δημιουργήσει καλές συγκρούσεις, γεγονότα που παράγουν, δημιουργούν πρακτικές που θεωρούνται συλλογική άσκηση. Ένα πείραμα αισθητικής και πολιτικής, που συνδέεται περισσότερο με τις έννοιες της δοκιμής και του παιχνιδιού μέσω των παλαιότερων αντιλήψεων της ομορφιάς και του στοχασμού. Σύμφωνα με τα λόγια του Benjamin, “τα έργα τέχνης, τα οποία προκύπτουν από το μαρασμό της εμπειρίας, από την κάμψη της αύρας, είναι εξαιρετικό κέρδος για το χώρο παιχνιδιού.”

Και για τους δυο φιλοσόφους όμως, καμία από αυτές τις σκέψεις δεν είναι ικανές προς υπεράσπιση μιας φωτογραφικής οντολογίας. Αντ’ αυτού, ο Benjamin και ο Flusser σκέφτονται  πάντα  τον  φαινομενολογικό  δρόμο της φωτογραφίας,  που ορίζεται, ως ένα κινούμενο μέσο, ένας τρόπος  διαρκούς μετασχηματισμού. Η φωτογραφία είναι ένα σώμα επέκτασης. Ένας τομέας που επαναπροσδιορίζεται και ανακατασκευάζεται με κάθε νέο έργο. Στην πραγματικότητα, το πρωταρχικό ζήτημα για τον Benjamin και τον Flusser είναι το «τι είναι η φωτογραφία;». Αν είναι ή δεν είναι μια μορφή τέχνης ή απλά αποτελεί μια βιομηχανική τεχνική στην υπηρεσία της επιστήμης ή ένα ποιοτικό εργαλείο για χάρη της φαντασίας. Το κρίσιμο ερώτημα ήταν πάντα: Τί μπορεί να κάνει η εικόνα; Ποιες είναι οι αισθητικές, κοινωνικοπολιτικές και δημιουργικές της δυνατότητες;

Και για τους δύο στοχαστές, η εικόνα ήταν και παραμένει ένα θεμελιώδες μέσο, όχι μόνο επειδή διαστέλλεται και γεννά το ορατό, όχι μόνο γιατί μας μαθαίνει να σκεφτόμαστε μέσω των εικόνων διαμορφώνοντας έναν άλλο τρόπο σκέψης, αλλά, κυρίως, γιατί μας βοηθά να κατανοήσουμε τον σύγχρονο κόσμο. Κάτι τέτοιο δεν χαρακτηρίζεται από την κυριαρχία του εξοπλισμού και των προγραμμάτων της. Σύμφωνα με τον Flusser, η εικόνα σήμερα είναι περισσότερο ένας χώρος αντοχής, παρά μια αντανάκλαση-σε-δράση “παρέχοντας τη δυνατότητα στους ανθρώπους-καλλιτέχνες να ζουν ελεύθερα σε έναν κόσμο που έχει προγραμματιστεί  από  τις συσκευές”. Έτσι, σε έναν κόσμο «στημένο», «υπερπρογραμματισμένο» όπως ο δικός μας, η φωτογραφική πράξη θα αποτελέσει έναν τρόπο  (δια)φυγής, ίσως τη «μόνη δυνατότητα  για επανάσταση», στο μέτρο που ο καθένας μπορεί να “δείχνει το δρόμο προς την ελευθερία” στην καρδιά της τεχνικής και της εφαρμοσμένης σκέψης. Με άλλα λόγια, η εικόνα θα είναι σε θέση να αποκαταστήσει το κομμάτι της εφευρέσεως και της φαντασίας, επαναφέροντας, όμως, το ζήτημα του πειραματισμού και του καινούριου, εν μέσω μίας πραγματικότητας που εμπεριέχει τα επαναλαμβανόμενα σενάρια, καθώς και την αυτοματοποίηση κάθε είδους. Στην ανάλυσή του ο Flusser πηγαίνει ακόμα παρακάτω. Αναφέρει ότι το παιχνίδι μεταξύ της κάμερας και του φωτογράφου περιλαμβάνει όλες τις αρετές του μετα-βιομηχανικού κόσμου και ότι «παίζοντας ενάντια  στο σύστημα» ο καλλιτέχνης δύναται να ανατρέψει τη μηχανή και μαζί με αυτή ολόκληρο το σύστημα οδηγούμενος προς την επανάσταση και την ελευθερία. Έτσι, οι φωτογράφοι, ακόμα και εν αγνοία τους ή ασυνείδητα, γίνονται αρωγοί του μηχανισμού αυτού, έχοντας στα χέρια τους την ευκαιρία για ελευθερία εδώ και σχεδόν διακόσια χρόνια.

.

Βιβλιογραφία

Agamben Giorgio Χρόνος και ιστορία : Κριτική  του στιγμιαίου και του συνεχούς, Αθήνα : Ίνδικτος, 2003

Benjamin Walter, Selected Writings, Edited by Marcus Bullock, Harvard University Press, 1996

Benjamin Walter, Δοκίμια για την τέχνη : Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του: Συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας: Εντ. Φουξ, ο συλλέκτης και ο ιστορικός, Αθήνα : Κάλβος, 1978

Deleuze Gilles, Κινηματογράφος ΙΙ : Η χρονοεικόνα Αθήνα : Νήσος, 2010

Flusser Vilém, Προς μια φιλοσοφία της φωτογραφίας, Θεσσαλονίκη : University Studio Press, 2015. Flusser Vilém, Προς το σύμπαν των τεχνικών εικόνων, Αθήνα : Σμίλη, 2008

Flusser Vilém, Η γραφή : Έχει μέλλον το γράφειν;, Αθήνα : Ποταμός, 2006

Sontag Susan, Για το στιλ. Ενάντια στην ερμηνεία. Περί κινηματογραφοφιλίας, Αθήνα : Καθρέφτης, 1998. Sontag Susan, Περί φωτογραφίας, Αθήνα : Φωτογράφος, 1993

Δείτε το Α’ μέρος εδώ

.