Εν αντιθέσει με τον Victor Burgin, ο Christian Metz το 1985 στο κείμενό του “Photography and Fetish” εστιάζει στη σχέση ανάμεσα στις υλικές λειτουργίες της φωτογραφίας και στο φετίχ, αντιλαμβανόμενος όμως κυρίως το δεύτερο ως μια συνθήκη υπεράσπισης απέναντι στο θάνατο, και όχι ως μια κατάσταση κάποιας εκτοπισμένης ικανοποίησης. Το φετίχ, όπως και η φωτογραφία, σηματοδοτεί την απώλεια −έναν συμβολικό ευνουχισμό− ενώ παράλληλα προσφέρει και μια μορφή προστασίας απέναντι στην απώλεια αυτή. Η εξουσία της εικόνας, την οποία ο Metz παραλληλίζει με «ένα αμίλητο χάρτινο ορθογώνιο παραλληλόγραμμο» στηρίζεται στην ακινησία της και στη σιωπή της. Η φωτογραφία λειτουργεί επίσης και ως μια μορφή διαγράμματος του θανάτου, «η ακινησία και η σιωπή δεν είναι μόνο δύο αντικειμενικές πτυχές του θανάτου, είναι επίσης τα κύρια και βασικά σύμβολά του, τού δίνουν μορφή».[1]

W. Eugene Smith ®

Ο Metz υπογραμμίζει πως οι θεωρητικοί επανέρχονται επίμονα στον παραλληλισμό αυτόν, ανάμεσα στη φωτογραφία και στο θάνατο, αναφέροντας μεταξύ άλλων παραδείγματα όπως αυτό του Philippe Dubois, ο οποίος χαρακτήρισε τη φωτογραφία ως «θανατογραφία»[2], και παραδείγματα όπως αυτό του Roland Barthes. Σε έναν παράλληλο φιλοσοφικό διάλογο με τη θεωρία των μέσων, η φωτογραφική διαδικασία παραλληλίζεται με τη χειρονομία του πυροβολισμού (shoot a photograph). Η φωτογραφική μηχανή μετατρέπεται σε όπλο. Η διαδικασία προβολής φωτογραφιών αγαπημένων αποθανόντων προσώπων τα κρατά σε μια ζωντανή και υλική ακινησία, ενώ παράλληλα μια φωτογραφία του ίδιου του εαυτού μας μαρτυρά τη δική μας γήρανση, ένα σταθερό και βέβαιο βηματισμό προς το θάνατο, καταλαμβάνοντας ουσιαστικά μια στιγμή στον πεπερασμένο μας χρόνο, που ούτως ή άλλως αποτελεί ένα χρόνο παρελθόντα, ο οποίος προσδοκά και το δικό μας πέρασμα.

Η φωτογραφία στιγμιότυπο βρίσκεται και αυτή σε αναλογία με το θάνατο υποστηρίζει ο Metz. Η φωτογραφία στιγμιότυπο αποτελεί μια «στιγμιαία απαγωγή του αντικειμένου (το οποίο φωτογραφίζεται) από τον κόσμο (των αισθήσεων και της εμπειρίας) σε έναν άλλο κόσμο, σε μία άλλη διαδικασία χρονικής καταγραφής, σε αντίθεση με τον κινηματογράφο, ο οποίος μέσω της διαδικασίας της οικειοποίησης επανατοποθετεί το αντικείμενο σε ένα αναπτυσσόμενο χρόνο, παρόμοιο με αυτόν της πραγματικής ζωής. Η φωτογραφική λήψη είναι άμεση, οριστική και αμετάκλητη, ακριβώς όπως και ο θάνατος, ακριβώς όπως και η σχηματοποίηση του φετίχ στο ασυνείδητο, άμεσα καθορισμένη από κάποια έκλαμψη κατά τη διάρκεια της παιδικής ηλικίας, η οποία παραμένοντας αμετάβλητη ενεργεί πάντα σε μεταγενέστερο χρόνο».[3]

Joel Meyerowitz ®

Ενώ, ο κινηματογράφος επαναφέρει το παρουσιαστικό των νεκρών στη ζωή, επαναφέροντας τα σώματα στο χρόνο, η φωτογραφία χάρη στην αρετή της ακινησίας της «διατηρεί τη μνήμη των νεκρών, καταδεικνύοντας τη νεκρή τους υπόσταση».[4]

Το θραύσμα, το οποίο ο John Szarkowski προσδιορίζει ως στοιχείο της φωτογραφικής ουσίας, έχει μια διαφορετική ερμηνεία στον Metz, καθώς ο δεύτερος το συνδέει άμεσα με το ψυχαναλυτικό βάρος του φετιχιστικού αντικειμένου. Η αποκοπή αυτού του αντικειμένου από το χωρικό και από το χρονικό του πλαίσιο, από το περιβάλλον του γενικότερα, αντιστοιχεί σε μια μορφή ευνουχισμού και παραλληλίζεται με το ηχητικό «κλικ»[5] του κλείστρου της φωτογραφικής μηχανής.

Josef Koudelka ®

Η αποκοπή αυτή αποκαλύπτει επίσης και έναν κόσμο ο οποίος βρίσκεται εκτός του φωτογραφικού κάδρου, έναν κόσμο ο οποίος απουσιάζει από την εικόνα, υπονοείται όμως σε τέτοιο βαθμό που γίνεται κατανοητό πως βρίσκεται πολύ κοντά σε αυτήν.[6] Αυτή, σύμφωνα με τον Freud, είναι ακριβώς και η λειτουργική συγκρότηση της δομής του φετίχ, το οποίο εκκινεί από την πρόσληψη του πρώτου τραύματος, μιας έκλαμψης η οποία ενεργεί στο παιδί όταν αυτό λόγω της έλλειψης που νιώθει για τη μητέρα του, στρέφει το βλέμμα του σε κάτι κοντινό, αλλά πάντοτε εκτός κάδρου από το αρχικό πλαίσιο, ακριβώς δίπλα στην πρωταρχική του ματιά. Ο φετιχισμός, όπως ακριβώς και η φωτογραφία, είναι μια συνεχής διαδικασία πλαισίωσης και αποπλαισίωσης σε σχέση με το κάδρο.

O Metz συνδέει αυτό το εξωπλαισιακό[7] μέρος, το οποίο μένει εκτός του φωτογραφικού κάδρου, με το punctum του Barthes. Αναφέρει χαρακτηριστικά πως «για τον Barthes, το μόνο μέρος μιας φωτογραφίας το οποίο βρίσκεται σε αναλογία με την αίσθηση ενός εξωπλαισιακού χώρου είναι αυτό το οποίο (ο Barthes) ονομάζει punctum, ένα σημείο αιφνίδιας και έντονης συγκίνησης, ένα μικρό τραύμα, μια μικρή λεπτομέρεια (στην εικόνα). Το σημείο αυτό (punctum) εξαρτάται περισσότερο από τον ίδιο τον θεατή και όχι από τη φωτογραφία καθ’ εαυτήν, ενώ το αντίστοιχο εξωπλαισιακό μέρος που αυτό ανακαλεί είναι επίσης υποκειμενικό, αποτελώντας μια «μετωνυμική επέκταση του punctum»».[8]

Julia Margaret Cameron ®

Μετωνυμικά,[9] το φετίχ υπαινίσσεται την κάλυψη αυτής της έλλειψης, καταλαμβάνει δηλαδή τον παρακείμενο κενό, το οποίο δημιουργεί το πρώτο τραύμα κατά την παιδική ηλικία. Μεταφορικά,[10] το φετίχ αποτελεί το ισοδύναμο ενός πέους, αντικαθιστώντας την απουσία με μια παρουσία, ένα πράγμα, κάποιο αντικείμενο.[11]

Ο Metz προσπαθεί να προσεγγίσει τον τρόπο με τον οποίο το φετίχ, στην καθημερινή γλώσσα, συνδυάζει μια διττή και αντιφατική λειτουργία. Από την πλευρά της Μεταφοράς, το φετίχ έχει μια λειτουργία ενθαρρυντική, σχεδόν διεγερτική, χρησιμοποιείται συνήθως ως ένα αντικείμενο το οποίο «φέρνει τύχη», ως γούρι, παρομοιάζοντάς το με ένα φαλλό τσέπης ή με ένα αντικείμενο το οποίο κρατούμε πάντα μαζί μας για καλοτυχία και προστασία, ένα φυλαχτό το οποίο αποτελεί ένα εκ νέου εκτοπισμένο παράγωγο του ψυχαναλυτικού όρου. Από την πλευρά της Μετωνυμίας, το φετίχ έχει μια αποτρεπτική λειτουργία, μια λειτουργία αποτροπής του κινδύνου, αποφυγής της κακής τύχης.[12]

Martin Parr ®

Η ερμηνεία του Metz για τη δομή του φετιχιστικού βλέμματος, για τη σημασία της φράσης «ναι μεν γνωρίζω, αλλά…» αντιτίθεται σε αυτή του Burgin. Για τον Metz, η δομή του φετιχιστικού βλέμματος καταδεικνύει την εγγύτητα του να κοιτάζει ο θεατής ένα μακρινό αντικείμενο και όχι τη μόνιμη ματαίωσή του. «Ο θεατής γνωρίζει προφανώς τι είναι η αναπαράσταση, παρ’ όλα αυτά όμως έχει μια παράξενη αίσθηση της πραγματικότητας (μια άρνηση του σημαίνοντος)». [13]

André Kertész ®

.

[1]Christian Metz, «Photography and Fetish», The MIT Press, Vol. 34, October, Autumn 1985, (Cambridge, Mass.: ed. MIT Press, 1985), σελ. 83. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “Immobility and silence are not only two objective aspects of death, they are also its main symbols, they figure it.”    

[2]Ο όρος που χρησιμοποίησε ο Philippe Dubois είναι η λέξη thanatography. 

[3]Christian Metz, «Photography and Fetish», The MIT Press, Vol. 34, October, Autumn 1985, (Cambridge, Mass.: ed. MIT Press, 1985), σελ. 84. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “[…] an instantaneous abduction of the object out of the world into another world, into another kind of time −unlike cinema which replaces the object, after the act of appropriation, in an unfolding time similar to that of life. The photographic take is immediate and definitive, like death and like the constitution of the fetish in the unconscious, fixed by a glance in childhood, unchanged and always active later.”      

[4]Ό.π., σελ. 84. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “[…] maintains the memory of the dead as being dead.”

[5]Ό.π., σελ. 87

[6]Ό.π., σελ. 87

[7]Ο όρος του Christian Metz είναι η λέξη off-frame.

[8]Christian Metz, «Photography and Fetish», The MIT Press, Vol. 34, October, Autumn 1985, (Cambridge, Mass.: ed. MIT Press, 1985), σελ. 87. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “For Barthes, the only part of a photograph which entails the feeling of an off-frame space is what he calls the punctum, the point of sudden and strong emotion, of small trauma; it can be a tiny detail. This punctum depends more on the reader than on the photograph itself, and the corresponding off-frame it calls up is also generally subjective; it is the «metonymic expansion of the punctum.” 

[9]Η Μετωνυμία, σχήμα του λόγου, βασίζεται σε έναν συσχετισμό ο οποίος θεωρούμε ότι υπάρχει ανάμεσα σε δύο έννοιες και βάσει αυτού του συσχετισμού χρησιμοποιούμε μια έννοια προκειμένου να αναφερθούμε σε μια άλλη, την οποία θεωρούμε κοντινή της πρώτης. Στη Μετωνυμία, αντί να αναφερθούμε με άμεσο τρόπο σε μια οντότητα ή σε μια έννοια καταφεύγουμε στον έμμεσο τρόπο αναφοράς, αντικαθιστώντας δηλαδή μια έννοια με μία άλλη, η οποία με βάση την εμπειρία μας φαίνεται κοντινή ή σχετική.

[10]Η Μεταφορά, σχήμα του λόγου, βασίζεται στην ομοιότητα και στην αναλογία. Κατά τη Μεταφορά οι ιδιότητες ενός στοιχείου Α αποδίδονται («μεταφέρονται») σε ένα στοιχείο Β, το οποίο όμως έχει διαφορετικά ποιοτικά χαρακτηριστικά από το Α.

[11]Christian Metz, «Photography and Fetish», The MIT Press, Vol. 34, October, Autumn 1985, (Cambridge, Mass.: ed. MIT Press, 1985), σελ. 86

[12]Ό.π., σελ. 86. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “It is remarkable that the fetish- even in the common meaning of the word, the fetish in everyday life, a re-displaced derivative of the fetish proper, the object which brings luck, the mascot, the amulet, a fountain pen, cigarette, lipstick, a teddybear, or pet -it is remarkable that the fetish always combines a double and contradictory function: on the side of metaphor, an inciting and encouraging one (it is a pocket phallus); and, on the side of metonymy, an apotropaic one, that is, the averting of danger (thus involuntarily attesting a belief in it), the warding off of bad luck or the ordinary, permanent anxiety which sleeps (or suddenly wakes up) inside each of us.”

[13]Ό.π., σελ. 88. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “[S]he or he knows what a representation is but nevertheless has a strange feeling of reality (a denial of the signifier).”

.

κεντρική εικόνα: Christian Metz ®