Το κείμενο γράφτηκε αρχικά για το μάθημα του Σταύρου Σταυρίδη Εμπειρία, Αναπαράσταση και Νοηματοδότηση του Χώρου στην Αρχιτεκτονική Σχολή του ΕΜΠ. Με νέα επιμέλεια που έγινε τον Ιανουάριο του 2017, δημοσιεύεται σε τρία μέρη στον ιστότοπο ALDEBARAN. Ακολουθεί το δεύτερο μέρος.
ΜΕΡΟΣ Β’
.
Την ίδια εποχή με τον Atget στην Αμερική (1905-1915) οι πικτοριαλιστές με πνευματικό ηγέτη (Απόστολο Παύλο τον χαρακτηρίζει ο Άλκης Ξανθάκης) τον σημαντικό επιμελητή και φωτογράφο Alfred Stieglitz διεξήγαγαν μία μεγάλη μάχη για να καθιερώσουν τη φωτογραφία ως τέχνη δίπλα στη ζωγραφική. Η λατρεία των πικτοριαλιστών για εικαστικότητα δεν τιθασεύεται με το πέρασμα τους από την Αγγλία στην Αμερική και έτσι συνεχίζεται μία παράδοση 40 χρόνων που θέλει να εμφανίζει ζωγραφικές αξίες στις φωτογραφίες. Ο Stieglitz το 1903 ιδρύει το περιοδικό Camera Work το οποίο στο τελευταίο του τεύχος (μετά από δεκατέσσερα χρόνια κυκλοφορίας) παρουσιάζει μία δουλειά που όντως φαίνεται να είναι κάτι διαφορετικό από την κυρίαρχη τάση των αρχών του αιώνα, τη δουλειά του Paul Strand, ενώ το 1905 ανοίγει την γκαλερί photo secession (αργότερα παίρνει το όνομα 291) και οργανώνει εκθέσεις με ευρωπαίους ζωγράφους και γλύπτες της πρωτοπορίας. Ο ίδιος ο Stieglitz απομακρύνεται σταδιακά από τις φλου-αρτιστίκ εικόνες και κινείται σε έναν φορμαλιστικό και αισθητικό μοντερνισμό.
Αριστερά: Edward Steichen, Δεξια: Alfred Stieglitz
.
Θα μπορούσε να ειπωθεί πως μέχρι την αποδοχή και την έκδοση του βιβλίου του Frank, στην Αμερική η φωτογραφική τέχνη περνάει από πολλές περιπέτειες μέχρι να βρει τη θέση της στον κόσμο, στα μουσεία αλλά και στον ίδιο το μοντερνισμό. Και οι εκφραστικές περιπέτειες του μέσου έχουν ένα κοινό στοιχείο, τα παιδικά βήματα της φωτογραφικής νεωτερικότητας είναι υπέρμετρα φορμαλιστικά: οι ρώσοι κονστρουκτιβιστές στραβώνουν τα κάδρα τους για να εμφανίσουν δυναμικές γραμμές, οι Man Ray και Moholy-Nagy καταφεύγουν σε πειράματα με το σελιλόιντ, ο Stieglitz αναπτύσσει ένα συστηματικό έργο πάνω στα χέρια της Georgia o’ Keefe (ύστερα φωτογραφίζει σύννεφα τα οποία αποκαλεί ισοδύναμα), ο Ansel Adams συνθέτει εικόνες από εντυπωσιακά τοπία, ο Weston μεταμορφώνει χώρους και καθημερινά αντικείμενα μέσα από μηχανές με μεγάλες πλάτες ώστε να αναδείξει τις υφές, τα σχήματα, τις γραμμές, ενώ παρόμοια, δουλεύει και η Ιταλίδα Tina Modotty.
.
Alexander Rodchenko
Man Ray
To ανάλογο μέγεθος του Atget στην Αμερική τις δεκαετίες ’10 και ’20 αποτιμάται πιθανότατα πως είναι ο Paul Strand, του οποίου το έργο όντως καταφέρνει και αρθρώνεται μεταγενέστερα μέσα στα έργα των Evans, Dorothea Lange και Minor White. Πράγματι, ο Evans δεν εκτιμούσε πολύ τον Stieglitz και τον Moholy-Nagy (με το New Bauhaus) σε αντίθεση με τον Strand, την Abbot, τον Charles Sheeler και τον Paul Outerbridge (Morra Gilles, Walker Evans: the Hungry eye). Το 1931 ο Evans γράφει το δοκίμιο με εμβληματικό για την εποχή τίτλο “The reappearance of photography”, όπου εχθρεύεται τον “πικτοριαλιστή” Steichen και υμνεί τους Γερμανούς August Sander και Albert Renger Patch και τον Γάλλο Eugene Atget.
Ξαναπερνώντας από το American Photographs, γίνεται σαφές πως για πρώτη φορά το θεσμικό πλαίσιο αρχίζει και κινείται τόσο δυναμικά, όχι μόνο η πρόσληψη από ινστιτούτα όπως το MoMA, αλλά και ο ίδιος ο ρόλος του επιμελητή, αφού ο Lincoln Kirstein όχι μόνο οργανώνει την ριζοσπαστική έκθεση που αναφέραμε του 1931 γεννώντας την πρώτη συνθετική σύνταξη του φωτογραφικού μοντερνισμού, αλλά και γράφει την εισαγωγή στο βιβλίο American Photographs η οποία και θεωρήθηκε ως ένα από τα σημαντικότερα δοκίμια κριτικής στην ιστορία του θεωρητικού λόγου για τη φωτογραφία (Todd Papageorge).
O Kirstein είναι συντάκτης μίας διαφορετικής αμερικανικής ιστορίας η οποία δεν γράφεται ως Stieglitz, Steichen, Weston, Strand αλλά ως Carleton Watkins, George Barnard, Mathew Brady, Timothy O’ Sullivan, Lewis Hine, Paul Strand (o Kirstein έδειξε στον Walker Evans τις εικόνες από τον πόλεμο του Brady και τις εικόνες των παιδιών του Hine). Αυτό το εναλλακτικό ιστορικό νήμα διακρίνει τις εικόνες του από την απόλυτα σαφή και ακριβή αντιμετώπιση του θέματος άρα και την μεταμόρφωση του Αναφερόμενου με τρόπο που μόνο η φωτογραφία μπορεί να πραγματοποιήσει, αυτό που ο Szarkovsky ονομάζει φωτογραφικότητα (και είναι το εργαλείο για να συντάξει τη δική του ιστορία στο photographer’s eye).
Πορτραίτα του Eugene Atget και του James Joyce από την Berenice Abbot στα τέλη της δεκαετίας του ’20 στο Παρίσι
.
Η βασική διαίρεση που θα προκαλέσει ο Evans με την τεκμηρίωση του καθαρού μοντερνισμού, αναγκάζει την επανασυγκρότηση της αμερικανικης ιστορίας της φωτογραφίας γύρω από το American Photographs. Τολμώντας μία αναλογία, εάν η νέα τάση στη ζωγραφική εκφραζόταν κύρια με την απομάκρυνση από την ιλουζιονιστική αναπαράσταση με αιχμή τον Κυβισμό και τη Γεωμετρική Αφαίρεση των Malevich και Kandinsky, στη φωτογραφία η μοντερνικότητα, που λάμβανε χώρα στα χέρια του Evans, ήταν η ξεκάθαρη αποτύπωση ενός κοινού χωροχρονικού γεγονότος, η μεταμόρφωση μέσω της αποκοπής από το χώρο που το συνοδεύει, η κατάδειξη της χωροποίησης του χρόνου: “τα αντικείμενα του Έβανς είναι φορτισμένα με την ανθρώπινη παρουσία χρόνων στέκονται ανεξάρτητα να θυμίζουν τα χέρια που τα δούλεψαν, τον χρόνο που τα έφθειρε, την απόλυτη δική τους χρηστική παρουσία” (Ριβέλλης Πλάτων, Σκέψεις για τη φωτογραφία).
Η φωτογραφία για τον Evans μπορεί και παράγει καλλιτεχνικό αποτέλεσμα αποφορτισμένη από αισθητικοποιήσεις μεταμορφώνοντας τα θέματα μέσα από τις δυνατότητες του μέσου, το πάγωμα του χρόνου, την υφή του ασπρόμαυρου φιλμ, τη δισδιάστατη απεικόνιση, την ψευδαίσθηση επαλήθευσης ενός αληθούς γεγονότος, το αποτύπωμα του φωτός. Κοντά σε αυτή τη λογική βρίσκεται και το δοκίμιο του Σταύρου Σταυρίδη για τη φωτογραφία (Φωτογραφία και χωροποίηση του χρόνου) όταν στον επίλογο διερωτάται για τις καλλιτεχνικές δυνατότητες του μέσου: “… μπορεί η φωτογραφική τέχνη να συνδράμει πέρα από τους εγγενείς περιορισμούς του μέσου της σε μία τέτοια προοπτική; Ναι αρκεί να παράγει εικόνες που αναμετρώνται με τα όρια τους, εικόνες που επιχειρούν να δραπετεύσουν από την μελλοντική κοινωνική τους χρήση. Ταυτόχρονα, ένας λόγος, μία σχέση με την ακίνητη εικόνα, σχέση προβολής και επένδυσης, εμψύχωσης της μπορεί να παράγει σύνθετες εμπειρίες αποκαλυπτικές συχνά δια της ιδιαίτερης υφής του χρόνου. Και είναι μία τέτοια προοπτική που μπορεί να αλλάζει μαζί και τη φωτογραφική εικόνα και την πρόσληψή της”.
Όπως ο Bresson αποποιούταν την ιδιότητα του σουρεαλιστή συγκροτώντας την ταυτότητα του ρεπόρτερ, έτσι και ο Evans ιδρύει ένα pure record document (straight photography) το οποίο δεν πρέπει να συγχέεται με το επεξηγηματικό ντοκιμαντέρ το οποίο και απεχθανόταν, αλλά να τοποθετείται δίπλα στην ποιητική, αινιγματική και ερμηνευτικά ανοιχτή μονταζιέρα του Dziga Vertov. Ένα τέτοιου τύπου έργο δεν εξηγεί τον κόσμο, ούτε παρέχει γνώση για αυτόν, αλλά κυρίως προτείνει διαμεσολαβήσεις του καθεαυτόν από μία μηχανική και οπτικο-χημική συμβολική τάξη.
Αριστερά: Charles Sheeler, Δεξια:Ralph Steiner
.
Για τις τέχνες της τεχνικής αναπαραγωγής, η τεχνική έκταση της αναπαραγωγής καθορίζει τις φόρμες τους, εφόσον οι δομικές μεταβολές που υφίστανται οι τεχνολογίες είναι ιδιαίτερα έντονες. Περνώντας βιαστικά τους τεχνικούς σταθμούς του κινηματογράφου είναι εμφανές το πώς άλλαξε με την εξέλιξη των φιλμ και των καμερών, των μακενιστικών εξαρτημάτων, του συγχρονισμού του ήχου, της έλευσης του έγχρωμου σελιλόιντ, της τρισδιάστατης απεικόνισης. Στη φωτογραφία η ιστορία είναι παρόμοια. Το 1900 οι μηχανές που χρησιμοποιούνται μαζικά είναι μεγάλου φορμά, βαριές μηχανές σε τρίποδο με μεγάλο αρνητικό που προσφέρει εξαιρετικά αποτελέσματα σε υφές τόνους και λεπτομέρειες, ενώ η μηχανή στο δρόμο, η μικρού φορμά Leica του Oscar Barnack μέχρι το 1925 δεν έχει ακόμη πατεντοποιηθεί. Φτάσαμε τελικά στο 1930 για να οριστικοποιηθεί η χρήση του σελιλόιντ ως υλικού καταγραφής των φωτογραφιών.
Στις αρχές του 1930 ο Evans χρησιμοποιεί την Leica και το μικρό φιλμ των 35 mm για να εξερευνήσει το νεοσύστατο πεδίο απεικόνισης της μητρόπολης. Παράγει μία σειρά εικόνων οι οποίες διαφέρουν πολύ από των άλλων φωτογράφων που δουλεύουν με μικρό φορμά από την άλλη μεριά του Ατλαντικού, Bresson, Kertesz, Brassai, καθώς προσπαθεί να αποτυπώσει τη διαρκή ένταση των οπτικοακουστικών ροών. Διαρκώς παρόντα είναι τα προσφιλή θέματα της αμερικανικής τέχνης, το αυτοκίνητο και το πλήθος, με φόντο τους ουρανοξύστες. Το 1933 αρχίζει να εργάζεται με μηχανές μεγάλου φορμά των οποίων μαθαίνει τη χρήση από το φίλο του Ralph Steiner για να φτιάξει στη συνέχεια αρχεία-τυπολογίες: το έργο του συνιστά το προσωπικό του ταξίδι στο εσωτερικό των πηγών της αμερικανικής παράδοσης, ένα ταξίδι που στηρίχτηκε στην ευαισθησία του να βρει ποίηση και πολυπλοκότητα εκεί που οι περισσότεροι πριν από αυτόν ταξιδιώτες είχανε βρει μόνο άχαρες στατιστικές και ιστορίες παραμυθιών γράφει ο John Szarkovsky. Επενδύει στο ειδικό, στη λεπτομέρεια και όχι στο συμβολικό. Έχει ως θέμα την πόλη και τις κατασκευές του ανθρώπου, η δουλειά του είναι εκ διαμέτρου αντίθετη από τοπιογράφους, σαν τον Ansel Adams και τον Elliot Porter για τους οποίους ο Evans πρέπει να αμφέβαλε όσον αφορά στην εκφραστική δύναμη των εικόνων τους.
Walker Evans
Το 1934 ο Evans φωτογραφίζει στο νότο της χώρας και συστηματικά παράγει καρέ που θυμίζουν στιλς από ταινίες, ενώ το 1935 πραγματοποιείται η οριστική ρήξη στη δουλειά του, αφού απομακρύνεται από τα εντυπωσιακά, νοσταλγικά, φωτογενή θέματα και συγκροτεί ποιητικά γεγονότα από τους χώρους στα όρια της κατοίκισης και την κατάθλιψη των μικρών πόλεων της αμερικάνικης ύφεσης αρθρώνοντας την αταξία και την αναταραχή σε δημιουργικό αποτέλεσμα.
Το 1935 ο Roy Stryker καλεί στην ομάδα FSA τον Evans και άλλους φωτογράφους της ίδιας γενιάς όπως Dorothea Lange, Ben Shahn, Arthur Rothenstein, Carl Mydans, Russel Lee. Η ομάδα δημιουργείται από το κράτος για να αποτυπώσει τη φτώχεια που επικρατεί στην Αμερική την εποχή της μεγάλης κατάθλιψης (Great Depression). Οι εικόνες αυτής της περιόδου διακρίνονται για την ουδετερότητα της αντιμετώπισης του θέματος τους, βάζοντας καθαρά το ζήτημα τη σχέσης ντοκουμέντου και έργου τέχνης, ένα ζήτημα που απασχολούσε και συνεχίζει να απασχολεί τις θεωρητικές επιστήμες.
Walker Evans, από την περίοδο της συμμετοχής του στην FSA
.
Walker Evans, από την περίοδο της συμμετοχής του στην FSA
.
Δείτε το πρώτο μέρος εδώ.
.