Το κείμενο γράφτηκε αρχικά για το μάθημα του Σταύρου Σταυρίδη Εμπειρία, Αναπαράσταση και Νοηματοδότηση του Χώρου στην Αρχιτεκτονική Σχολή του ΕΜΠ. Με νέα επιμέλεια που έγινε τον Ιανουάριο του 2017, δημοσιεύεται σε τρία μέρη στον ιστότοπο ALDEBARAN. Ακολουθεί το τρίτο μέρος.
.
ΜΕΡΟΣ Γ΄
.
Ντοκυμαντέρ: αυτή είναι μία βαθυστόχαστη αλλά παρερμηνευμένη λέξη. Τελικά καθόλου ξεκάθαρη. Ο σωστός όρος είναι ντοκυμαντερίστικο ύφος… ένα ντοκουμέντο έχει κάποια χρηστική αξία, η τέχνη όμως είναι τελείως άχρηστη.
Walker Evans – Art in America, March-April 1971
.
Το 1938 πραγματοποιείται τελικά η έκθεση στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (ΜοΜΑ) και η έκδοση σε βιβλίο της δουλειάς American Photographs. Ιδιαίτερα στοιχεία είναι πως το Μουσείο Μοντέρνας τέχνης για πρώτη φορά διοργανώνει ατομική έκθεση ενός φωτογράφου και πως ο Evans έχει τον απόλυτο έλεγχο πάνω στο στήσιμο της, αποκλείοντας κάθε βοήθεια από τον διευθυντή του μουσείου Alfred Barr. Λείπουν τα κάδρα, οι εικόνες τοποθετούνται πρόχειρα πάνω στους τοίχους, συμβάλλοντας έτσι στην ανωνυμία τους, αλλά και προωθώντας την απο-πολυτιμοποίησή τους από σημασιολογικά αντικείμενα σε τεχνικά αναπαραγόμενες εικόνες. Το Ανάφορο του έργου γίνεται ορατό πριν κιόλας αναγνωστεί το Αναφερόμενο.
Ένα τρίτο ενδιαφέρον στοιχείο είναι πως η έκθεση αποτελείται από 100 εικόνες, κάποιες από τις οποίες δεν υπάρχουν στο βιβλίο, ενώ άλλες είναι κροπαρισμένες διαφορετικά. Το βιβλίο έχει 87 εικόνες από τις οποίες πάλι κάποιες δεν εμφανίζονται στην έκθεση.
Όπως προειπώθηκε, από τον πρόλογο του Kirstein φαίνεται καθαρά ο ιστορικός σκοπός του έργου. Ο Kirstein πριν αρχίσει να γράφει για τις εικόνες του American Photographs, κάνει αναφορά στον ευφυή τρόπο χειρισμού του μηχανικού μέσου από τους Eugene Atget και Mathew Brady, τους οποίους θεωρεί συμπληρωματικούς με τον Proust και τον Stephen Crane (ο Evans μας εξηγεί τον πολιτισμό της σύγχρονης ανατολικής ακτής, όπως ο Atget μας έδωσε προπολεμικό Παρίσι και o Brady τον πόλεμο πριν τη συγκρότηση των ΗΠΑ), ενώ κριτικάρει σκληρά τη φωτογραφία στην εποχή toy αμερικανικού νεωτερισμού, καταγγέλλοντας την ως διαφθορά και νεο-πικτοριαλισμό.
Ποια έργα ακριβώς κατακρίνονται στην αρχή του δεν είναι τελείως ξεκάθαρο, καθώς ο μόνος όρος που χρησιμοποιεί ο Kirstein, είναι candid Camera. Αποσπασματικά παραθέτoυμε: “η candid camera με τις μεγάλες προσδοκίες της για ακρίβεια της καταγραφής, την υπόσχεση της για αισθητική αλήθεια, τα οράματα της κροπαρισμένης καταστροφής, προβάλει μία αντιστροφή της αλήθειας που κρύβει τελικά το γεγονός αντί να το παρουσιάζει”. Το μόνο που υποθέτουμε, και αφού μιλήσαμε για τα πρώτα μοντερνιστικά βήματα της φωτογραφίας, είναι πως αντιπαραβάλλει την “καθαρή φωτογραφία” του Evans με τα υπόλοιπα ύφη που ρέπουν προς τον αισθητισμό και την πολυτιμοποίηση των εικόνων (F-64, Stieglitz, New Bauhaus). Μόλις στην 4η σελίδα ξεκινάει να γράφει για τον Evans ως φωτογράφο αλλά και για τον Henri-Cartier Bresson εξηγώντας την αντι-γραφιστική, αντι-καλλιτεχνική διάθεση των εικόνων τους.
Η πρώτη εικόνα του βιβλίου American Photographs
Το American Photographs είναι, αφενός, το πρώτο συγκροτημένο βιβλίο στην ιστορία της φωτογραφίας, αφού (όπως και στην έκθεση στο ΜoMA) o Evans επιμελήθηκε τα πάντα ακόμη και το γραφιστικό μέρος: το βιβλίο έχει ρυθμό, θεματικές που το διατρέχουν, παύσεις, οντολογική προσέγγιση του χρόνου και ενιαία ατμόσφαιρα απεικονίζοντας αυτή την απέραντη πινακοθήκη προσόψεων ανθρώπων και αντικειμένων που ο Baudelaire εντυπωσιασμένος βλέπει να πραγματώνεται στην μητρόπολη (ο ζωγράφος της μοντέρνας ζωής). Είναι, αφετέρου, ένα έργο με ιδιαίτερη σημασία για την τεράστια πατρίδα του καλλιτέχνη, την Αμερική, την άγρια Νέα Ευρώπη με τους βικτωριανούς, μπαρόκ και ρομαντικούς ρυθμούς της απλωμένους στην αχανή έρημο της ανατολικής ακτής, αναδιατυπωμένους χωρικό-αρχιτεκτονικά πάντοτε με λάθος τρόπο. Η ανωνυμία της τυπολογίας, της τυπικής πρόθεσης είναι και το βασικό στοιχείο στην εργασία αυτή. Οι εικόνες του αποφεύγουν να συγκροτήσουν μία ορισμένη σχολή-στυλ, ενώ τα μέρη και οι άνθρωποι είναι πολύ κοινοί, τυπικοί, μέσοι. Ο Evans δεν πιστεύει σε καμία αλήθεια των πορτραίτων.
Φωτογράφοι όπως ο Ansel Adams και ο Charles Cheeler θα έρθουν εξ’ αρχής εναντίον της έκθεση, ο ιδιαίτερος και ασύμμετρος μοντερνισμός της είναι μία ορμητική επίθεση ενάντια στην κατεστημένη αισθητική της φωτογραφίας. Θα μέλει να μείνει ως κεντρικός κόμβος στην ιστορία της.
Από το πρώτο μέρος του American Photographs
Από το πρώτο μέρος του American Photographs
Κλείνοντας να αναφέρουμε πως το American Photographs πέρα από ένα βιβλίο που αποτυπώνει την αμερικανική κουλτούρα του μεσοπολέμου με μοντερνιστικό ύφος είναι και ένα ντοκουμέντο −καθόλου προπαγανδιστικό ή διδακτικό− ένας ταμιευτήρας απεικονίσεων της αμερικανικής μεγάλης κατάθλιψης της καπιταλιστικής κρίσης. Σε επίπεδο περιεχομένου δεν είναι μακριά από τις εργασίες που θα πραγματοποιηθούν τις επόμενες δεκαετίες και έχουν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο ως ανάφορο, την αναστάτωση και την αγωνία του ανθρώπου που εντάσσεται στα κρισιακά φαινόμενα του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής, είτε αυτά είναι οικονομικά είτε ιδεολογικά ή ψυχολογικά. Το βιβλίο έχει πρωταγωνιστή τις εργατικό-αγροτικές οικογένειες της κρίσης και σκηνικά τα πάμφτωχα καταλύματα τους, αναδεικνύοντας όμως με σεβασμό την τάξη των καταπιεσμένων και όχι με λαϊκισμό, συμπόνια ή λύπηση. Με αυτόν τον τρόπο το American Photographs είναι το απόλυτο έργο–όραμα της αριστερής επαναστατημένης καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, βρίσκοντας το ανάλογο του, όπως ειπώθηκε πριν, στον “Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή” αλλά και στο “Θωρηκτό Ποτέμκιν”. Πράγματι, ο Kirstein στην εισαγωγή του βιβλίου διακρίνει πως τα γυρίσματα των Eisenstein και Alexandrov στο Μεξικό τη δεκαετία του 1930 είναι πολύ κοντά στον Evans (τα εικονοποιημένα γεγονότα τραγουδάνε από μόνα τους).
Walker Evans
.
Επίλογος
Βλέποντας προσεκτικά το αμερικανικό αρχείο, παρά το ότι οι συμμετέχοντες στην FSA έχουν όλοι το δικό τους ύφος και αισθητική αντίληψη (ο Shahn για παράδειγμα ήταν διάσημος ζωγράφος και γραφίστας), συχνά οι εικόνες τους μοιάζουν: υπάρχει κάτι κοινό στο φως, τα κτήρια, τα πρόσωπα, στο δυναμικό εύρος των συνθηκών. Ο Roland Barthes θα ανέμενε πως κάτι τέτοιο είναι αλήθεια. Ένα από τα μαθήματα που παίρνουμε ως φωτογράφοι από το φωτεινό θάλαμο είναι πως η επιλογή του μέρους και των καταστάσεων, το πλαίσιο του αναφερόμενου, αποτελεί μία δομική αρχική συνθήκη – είναι το σχήμα και το μέγεθος του καμβά που θα επηρεάσει το αποτέλεσμα ήδη από την αρχή.
Η ιδιαίτερη ευφυΐα του Evans έγκειται από τη μία στο πολύ ουδέτερο των θεμάτων του (σε αντίθεση με τους άλλους μεγάλους μοντέρνους Bresson, Kertesz, Sander και Atget), την ανωνυμία τους, την ελάχιστη φωτογραφικότητα τους –κανείς στην εποχή του δεν θα έβαζε αυτά τα έργα στο σπίτι του· από την άλλη είναι πολύ ενδιαφέρον ότι το American Photographs εκθέτει συνεχώς ένα διάλογο της φωτογραφικής μηχανής με τις νεότευκτες τεχνικές μηχανές και τα μέσα παραγωγής αλλά και με την ίδια την ουσία της εικόνας. Το βιβλίο αυτό θα μπορούσε να είναι η πρώτη ταξινόμηση των μορφών τις αναπαράστασης: η τεράστια πινακοθήκη συστήνεται από φωτογραφίες σε τοίχους, ζωγραφισμένους ανθρώπους, διαφημίσεις στους δρόμους, γκράφιτι, επιφάνειες της πόλης προσόψεις σπιτιών αλλά και αλληλεπιδράσεις όλων των παραπάνω. Οι εικόνες έρχονται σε διάλογο με τα απόλυτα όρια του μέσου, αφού συχνά το θέμα τους είναι άλλες επίπεδες εικόνες, εγκαινιάζοντας έτσι δημοφιλείς πρακτικές της δεκαετίας του 1960 (re-photography, de-contextualization).
Αν και το American Photographs μέλει να ασκήσει τεράστια επιρροή, περνάν τουλάχιστον 15 χρόνια ώστε το έργο να γίνει κατανοητό και να συγκροτηθεί ως μέθοδος παραγωγής και οργάνωσης φωτογραφικού έργου. Πράγματι, ο πρώτος που το καταλαβαίνει δεν είναι Αμερικάνος, αλλά Ελβετός. Ο Robert Frank σε διάλογο με το American Photographs, φτιάχνει το επίσης πολύ επιδραστικό βιβλίο The Americans. Παρά το ότι έχει υλοποιηθεί μέσα από την υποτροφία του ιδρύματος Guggenheim δεν καταφέρνει να βρει εκδότη στην Αμερική, τυπώνεται δε μόνο όταν ο Jack Kerouac γράφει τον πρόλογο. Ο Todd Papageorge έχει αναπτύξει εκτενώς τη σχέση των δύο έργων στο δοκίμιο Walker Evans and Robert Frank, an essay on influence. Ο ίδιος ο Evans γράφει το 1957 ένα άρθρο στο US Camera Annual όπου και αναγνωρίζει την αυθεντικότητα και τη σχέση που έχει με το δικό του έργο.
Ο Evans και ο Frank καθιερώνουν τη λογική του συγκροτημένου φωτογραφικού βιβλίου που εμφανίζεται ως μία ενότητα με εσωτερικό ρυθμό (editing και sequencing). Οι Ευρωπαίοι αντίστοιχοι τους, με εξαίρεση τον Brassai (Paris de nuit), κάνουν εικόνες με στόχο να εκτεθούν σε χώρους και αργότερα να μαζευτούν σε λευκώματα. Ακόμη και το Time in New England του Paul Strand είναι ένα βιβλίο το οποίο έχει μεγάλη έκταση γραπτού λόγου χωρίς οι εικόνες να χρειάζονται το γραπτό λόγο να τις νοηματοδοτήσει.
Ο Evans πήγε συνειδητά να στήσει ένα βιβλίο που να λειτουργεί ως βιβλίο – ως αντικείμενο, αφού θεωρούσε ότι αυτός είναι ο ιδανικός τρόπος να παρουσιαστούν οι φωτογραφίες – οι επιρροές του ήταν καθαρά λογοτεχνικές (και αυτό σπούδασε το χρόνο που βρισκόταν στο Παρίσι). Ο Elliot ήταν η επιρροή του στη μεθοδολογία και ο Baudelaire στο πνεύμα. Σήμερα το φωτογραφικό βιβλίο που καταφέρνει να αρθρωθεί ως τέτοιο, είναι το ζητούμενο για τους πιο πολλούς φωτογράφους γνωρίζοντας μεγάλη άνθηση μετά τη δεκαετία του 1960 και εμφανίζοντας πολυποίκιλα αποτελέσματα (Arbus, Goldin, Koudelka, Fukase, Horsfield).
O Robert Frank με την οικογένεια του στην Αμερική, φωτογραφημένος από τον Walker Evans
H επόμενη γενιά φωτογράφων στην Αμερική πραγματοποιεί δύο κομβικές εκθέσεις, το New Documents στο MoMA (Winogrand, Arbus, Friedlander) και το New Topographics στο Kodak Eastman House. Όλοι οι συμμετέχοντες των δύο αυτών εκθέσεων, έχουν απαντήσει με τον ένα ή τον άλλο τρόπο στις ερωτήσεις του Evans.
Το έργο της Arbus (η μονογραφία της) στηρίζεται πολύ στη λογική του φωτογραφικού βιβλίου, μέσω της ολιστικότητας που δένει τις εικόνες της σειράς (ο ίδιος ο Evans ενθουσιάστηκε με την μέθοδο εργασίας της Diane Arbus, την οποία και βρήκε πολύ κοντά στη δική του). Ο Friedlander, με μετα-κυβιστικές συγκολλήσεις, ακολουθεί μεθοδικά ως ερευνητής το σκανάρισμα των αμερικανικών συμβόλων, των μνημείων και των προσόψεων, των επιφανειών τελικά, που παρατίθενται στο έργο των Evans και Frank. Συνεχιστής των Evans και Frank είναι και ο Garry Winogrand ο οποίος είδε το American Photographs και κατάλαβε με πόσο ευφυή τρόπο μπορεί να χρησιμοποιηθεί το μέσο της φωτογραφίας. Πράγματι η υπερ-μοντερνιστική ιδεολογία του πατάει πολύ στέρεα στον Evans: ο Winogrand ενδιαφέρεται για τον φωτογραφημένο κόσμο, για το πώς η κάμερα τον μεταμορφώνει, για το πώς το πράγμα διαμεσολαβείται από το μέσο και εν τέλει από το δημιουργό: φωτογραφίζω για να δω πώς είναι ο κόσμος φωτογραφημένος.
Γήπεδο Ράγκμπυ, Garry Winogrand
Η ασάφεια, το χάος, η διάσπαρτη κατοίκιση, η συνοριακή πόλη, η φύση στην άκρη του πολιτισμού: όλα αυτά τα όρια της πόλης, το πλέον δουλεμένο θέμα από τον Evans, είναι και το βασικό θέμα του Robert Adams και των υπόλοιπων φωτογράφων που συμμετέχουν στην έκθεση New Topographics. Τον τρόπο εργασίας του Evans προσέγγισε και το ζεύγος Becher (όπως βέβαια και τους Γερμανούς Sander, Renger Patch, Βlossfeldt) με τις τυπολογίες και τις κάθετες καθαρές φωτογραφίσεις χωρίς κλίση και γωνίες, μαθήματα που πέρασαν και σε όλη τη σχολή του Dusseldorf, ενώ η ύστερη δουλειά της Φλόριντα ανακαλύπτεται ξανά από τον Martin Parr και η δουλειά στο Σικάγο θα θυμίσει αργότερα τον William Klein.
Για να κλείσουμε, επιστρέφουμε στα πλέον διαδεδομένα εργαλεία, Eugene Atget – Walter Benjamin – διαμεσολαβημένος χρόνος – Roland Barthes. Ο Atget γνωρίζουμε πως φωτογραφίζει ένα Παρίσι που ο ίδιος πιστεύει πως θα χαθεί, τόσο σαν κτηριακή υποδομή όσο και σαν κατάσταση, αλλά γνωρίζουμε πως πολλές του εικόνες γίνονται σε μέρη όπου δεν επρόκειτο να γκρεμιστούν (Βερσαλλίες). Έτσι, η αγωνία του Atget είναι στην πραγματικότητα βαθιά οντολογική, το Παρίσι θα χαθεί γιατί ο χρόνος διαρθρώνει τα υποκείμενα, ο φωτογράφος θα γεράσει και ο άνθρωπος προσπαθεί να εξημερώσει το κινούμενο κήτος που “είναι” όλα εκείνα που χάνονται. Φωτογραφίζουμε γιατί σαν το Παρίσι τα πράγματα θα χαθούν· που θα πει ότι δεν θα χαθούν, απαραίτητα, ως φυσικά υποκείμενα – αντικείμενα αλλά ως μέρη μίας σχέσης που έχουν χτίσει μαζί μας.
Ο φωτογράφος απεικονίζει τη ζωή μας, τίποτα άλλο δηλαδή, από αυτό που κάθε μέρα χάνεται.
Parc de Saint- Cloud, bassin dela Petite gerbe, 1904. .- EUGÈNE ATGET
.
Η ανθρωπότητα που κάποτε ήτανε κατά τον Όμηρο θέαμα για τους θεούς του Ολύμπου έχει γίνει τώρα θέαμα για τον εαυτό της. Η αλλοτρίωση της έχει φτάσει σε τέτοιο σημείο που την κάνει να βιώνει την ίδια της τη καταστροφή σαν αισθητική απόλαυση πρώτου μεγέθους.
Walter Benjamin, Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του
.
Εν κατακελείδι, δεν μπορούμε παρά να ρωτήσουμε το “εάν” μπορούμε να φτάσουμε σε μία πραγματική αγάπη για την φωτογραφική εικόνα και να την αποσταθεροποιήσουμε ως σχέση διάβρωσης που χάραξε τη μνήμη: ακόμη και η ύπαρξη των αρχαίων μνημείων, των καθεδρικών και των μαυσωλείων δεν είναι τίποτα άλλο παρά η προσπάθεια οργανικής επιβολής μίας ανάμνησης σε συλλογικό επίπεδο∙ η ανάμνηση να είναι αιώνια και τουλάχιστον το πράγμα που υποδήλωνε τον θάνατο να είναι το ίδιο αθάνατο: ήταν το μνημείο (Barthes Roland, Φωτεινός θάλαμος). Η φωτογραφία, συνεχίζει ο Barthes, έκανε περιττό το μνημείο. Μήπως όμως σκέπασε με τον ίδιο ακριβώς επιθανάτιο τρόμο τον μοντέρνο άνθρωπο, όπως ακριβώς σκέπασαν, προγενέστερες μορφές συγκρότησης υποκειμένων, τα τεράστια μαυσωλεία των προηγούμενων εποχών: οι γιγάντιοι τάφοι αντί να ξορκίσουν το θάνατο εκείνων που έφυγαν, ρίζωσαν τον τρόμο που τον συνοδεύει στη σκέψη αυτών που είναι ζωντανοί. Για τη συλλογική μνήμη και την ιστορία της ανθρωπότητας όντως η φωτογραφία επιτέλεσε το ρόλο που της αναλογούσε. Όσον αφορά, όμως, στη βιωμένη ζωή, η φωτογραφία όπως και όλα τα άλλα Μίντια, ξεγέλασαν τη φύση μας, αφού παρουσιάστηκαν ως χρονικές αποθηκεύσεις. Όμως, μονάχα οι άνθρωποι είναι μπαταρίες χρόνου, όχι τα Μέσα. Το American Photographs συμβάλλει ώστε να γίνει η απομάγευση του φωτογραφικού χρόνου ένα συγκλονιστικό μνημείο της πραγματικής αξίας των δευτερολέπτων που τρέχουν.
.
Βιβλιογραφία
- Althousser Louis, θέσεις, εκδόσεις θεμέλιο, 1999
- Arbus Diane, Monograph, Aperture, 1972
- Atget Eugene, The ancient Regime, volume 1-4, New York, MOMA,1983
- Barthes, Roland, Φωτεινός θάλαμος, μετάφραση Γιάννης Κρητικός, εκδόσεις Κέδρος, 2008
- Benjamin Walter, Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγής του, Κάλβος, 1978
- Benjamin Walter, Συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας, Κάλβος , 1978
- Camera Work, magazine, edited by Alfred Stieglitz, Επανέκδοση από την Tachen
- Deleuze Gilles, πώς αναγνωρίζουμε τον στρουκτουραλισμό, η φιλοσοφία- τόμος τέταρτος, επιμέλεια Francois Chatelet, εκδώσεις Γνώση, 2006
- Δασκαλοθανάσης Νίκος, Ιστορία της τέχνης, η γέννηση μίας νέας επιστήμης, εκδόσεις Άγρα, 2013
- Evans Walker, American photographs, ΜοMa, 1938
- Evans Walker, James Agee, Let us now praise famous men, 1941
- Frank Robert, The Americans, Les Americains, εκδόσεις Delpire, 1958, Τhe Americans 1959, Grove Press, 1959
- Flusser Vilem, Προς μια φιλοσοφία της φωτογραφίας, μετάφραση: Ingo Duennebier, Ηρακλής Παπαϊωάννου μουσείο φωτογραφίας Θεσσαλονίκης, 1998
- Fried Michael, Why photography matters in art as never before, Yale university press, 2008
- Foucault, Michel, ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, μετάφραση Τάσος Μπέτζελος, εκδόσεις Πλέθρον, 2012
- Gross, Frederick, Μισέλ Φουκώ, Μετάφραση Άντα Κλαμπατσέα, Νήσος,2007
- Jeffrey Ian, Φωτογραφία, Συνοπτική ιστορία, μετάφραση Ηρακλής Παπαϊωάννου, εκδ. Φωτογράφος, 1997
- Kittler, Friedrich, Γραμμόφωνο, κινηματογράφος, γραφομηχανή, μετάφραση Τούλα Σιετή, επιστημονική επιμέλεια και επίμετρο: Διονύσης Καββαθάς, εκδόσεις Νήσος, 2005
- Kuhn, T.S. (1962), The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: The University of Chicago Press; 2nd ed.(1970) Enlarged. Ελληνικά: Η Δομή των Ελληνικών Επαναστάσεων, Μετ. Γ. Γεωργακόπουλος, Β. Κάλφας, Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Σύγχρονα Θέματα, 1981
- Καρπούζης Γιάννης, Eugene Atget: ένας άνθρωπος που έπρεπε να εφευρεθεί, ΑΣΚΤ, Ιούλιος, 2011
- Marx Karl, η γερμανική ιδεολογία, εκδώσεις Gutenberg, 1997
- Morra Gilles, Walker Evans: the Hungry eye
- Papageorge Todd, Core Curriculum, Aperture Ideas, 2011
- Ριβέλης Πλάτων, μονόλογος για τη φωτογραφία, φωτοχώρος, 2001
.
Δείτε το πρώτο μέρος εδώ
Δείτε το δεύτερο μέρος εδώ
.