Το κείμενο γράφτηκε αρχικά για το μάθημα του Σταύρου Σταυρίδη Εμπειρία, Αναπαράσταση και Νοηματοδότηση του Χώρου στην Αρχιτεκτονική Σχολή του ΕΜΠ. Με νέα επιμέλεια που έγινε τον Ιανουάριο του 2017, δημοσιεύεται σε τρία μέρη στον ιστότοπο ALDEBARAN. Ακολουθεί το πρώτο μέρος.
.
ΜΕΡΟΣ Α΄
.
Το να αγαπάμε τα περασμένα, που απεικονίζουν οι φωτογραφίες, δεν είναι μία εντελώς ανούσια νοσταλγία αλλά αντιθέτως ένα κατανοητό πάθος, μία αδημονία για το τι θα μπορούσαμε σε κάποιο βαθμό να γίνει και πάλι δικό μας
Robert Adams, Why people photograph
.
Μόνο η φωτογραφία μπορεί να μας πληροφορήσει για το υποσυνείδητο που διατρέχει το βλέμμα μας
Walter Benjamin, l’homme, le langage et la culture
.
.
Οι φωτογραφίες είναι ξεχωριστές πραγματικότητες που δεν σχετίζονται γραμμικά με τον κόσμο τον οποίο αποτυπώνουν (αναφερόμενο): κομμάτια του χωροχρονικού συνεχούς αποκόπτονται μέσω μίας μηχανικής διαδικασίας και μεταμορφώνονται σε ακινητοποιημένα θραύσματα, αυτόνομες οντότητες με έγκληση στους όρους και τους κανόνες που βάζει πια η συνολική πειθαρχία της Φωτογραφίας. Ανάγονται έτσι σε ένα σύστημα που χαρακτηρίζεται από τα δικά του μεγέθη, κλίμακες, σημειωτικές πρακτικές και αισθητικές ορίζοντας τα δικά του κριτήρια για να κρίνει και να κατηγοριοποιήσει τα παράγωγά του. Μιλώντας για εικόνες, μιλάμε για θραύσματα συμβάντων −που βέβαια υπήρξαν− αλλά ποτέ ως τέτοια∙ εφόσον δεν υπήρξαν ούτε χωρικά απομονωμένα, αλλά ούτε και στην συγκεκριμένη ποιότητα του παγωμένου (ακινητοποιημένου) χρόνου.
To παρόν δοκίμιο έχει αναφορά στην Ιστορία του μέσου της φωτογραφίας και στην Αισθητική θεωρία του, οπότε και εξ’ αρχής μπαίνει το ζήτημα συσχετισμού αυτών των δύο θεωρητικών περιοχών: γύρω από αυτή τη σχέση θα ξετυλιχτεί εκείνο που περιγράφεται στον τίτλο, η ανάπτυξη της αμερικανικής ιστορίας της φωτογραφίας μέσα από το πρίσμα του έργου του Walker Evans. Και επειδή η σχέση της ιστορίας με την αισθητική θα μας απασχολήσει, αφετηριακά διευκρινίζεται πως η Ιστορία της τεχνικά αναπαραγόμενης εικόνας, κινούμενης ή ακίνητης, είναι στην πραγματικότητα πολλές Ιστορίες και ο επιμελητής της πρέπει εξαρχής να ξεκαθαρίζει ποια από αυτές σκοπεύει να αφηγηθεί –η συγκεκριμένη ιστορία που μας ενδιαφέρει να αφηγηθούμε εδώ είναι η ιστορία της αισθητικής της φωτογραφίας, που είναι η ιστορία της εξέλιξης των εκφραστικών μέσων της φωτογραφίας. Τελικά, να αφηγηθούμε μία ιστορία της φωτογραφίας ως την ιστορία μίας τέχνης, ξεπερνώντας τις συζητήσεις περί σχέσης των δύο, ενθυμούμενοι τα λόγια του Kirstner στην εισαγωγή που έγραψε πριν από ογδόντα χρόνια για το American Photographs –εδώ και ένα αιώνα υπάρχει το ερώτημα αν η κάμερα είναι τεχνικό μέσο ή καλλιτεχνικό με αναφορά στον εαυτό της. Στο παρόν δοκίμιο εξετάζεται μία τέτοια (επανα-μοντερνιστικά γραμμένη;) ιστορία της μοντέρνας αμερικανικής εικόνας μέσα από την εξέταση ενός και μόνο, ισχυρού της κόμβου.
Πιάνοντας το θέμα του Walker Evans, θα πρέπει να καταδείξουμε την μεγάλη του σχέση με έναν μη αμερικανό φωτογράφο −τον οποίο γνωρίζουμε όμως σήμερα εξαιτίας δύο αμερικάνων− τον γάλλο Eugene Atget. Είναι σχεδόν μυθικό το γεγονός ότι οι δυο τους είχαν βρεθεί μαζί για ένα χρόνο στο Παρίσι (1927) χωρίς πιθανότητα να έχουνε ποτέ συναντηθεί. Μετά από αυτόν το χρόνο ο Evans επιστρέφει οριστικά στην Αμερική και ο Atget πεθαίνει.
Το έργο του Atget ήδη από το 1928 είναι αρκετά διαδεδομένο στους κύκλους της πρωτοπορίας και δημιουργοί όπως ο Evans και ο Henri-Cartier Bresson, πιθανότατα πριν το 1930, είχαν έρθει σε επαφή μαζί του. Τα έργα αυτά διαδόθηκαν ταχύτατα λόγω της ιδιαίτερης θέσης που κατείχε το εργαστήριο του Man Ray στο Παρίσι, αλλά και της μεγάλης προσπάθειας για τη διάδοση τους από την αμερικανή φωτογράφο Berenice Abbot. Το 1929 τα έργα εκτίθενται στο Film und Foto στη Στουτγγάρδη εκπροσωπώντας το γαλλικό περίπτερο, το 1930 ο Lincoln Kirstein διοργανώνει στη Νέα Υόρκη έκθεση του Atget την οποία συμπληρώνουν η Margaret Bourke White, o Ralph Steiner αλλά και ο Evans με πρώιμα έργα του, ενώ ο Walter Benjamin του προσδίδει την ιδιότητα του σουρεαλιστή ορίζοντάς τον ως πρωταγωνιστικό κόμβο στη δικιά του συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας (1931): Δεν είναι έρημα αλλά άψυχα. Στις φωτογραφίες αυτές η πόλη έχει αδειάσει σαν ένα διαμέρισμα που δε βρήκε καινούργιο νοικάρη. Αυτά είναι τα έργα με τα οποία η σουρεαλιστική φωτογραφία προετοιμάζει μία σωτήρια αποξένωση ανάμεσα στο περιβάλλον και τον άνθρωπο.
Οι σκάλες του Eugene Atget
.
Οι εικόνες του Atget οργάνωσαν ένα τεράστιο πεδίο ενδο-σημειωτικής διερεύνησης του ακινητοποιημένου χρόνου, αφού από το 1900 μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ‘20 ορίζουν τη μεταμόρφωση του σημείου όταν αυτό αποκόπτεται από την αλυσίδα του περιβάλλοντος κόσμου και γίνεται θέμα λόγω του τραυματισμού των a priori αντιληπτικών μας γνωρισμάτων.
Φωτογραφίες αγαλμάτων, δεξιά Eugene Atget και αριστερά Walker Evans
.
Η φωτογραφία είναι ο πιο κρύος πάγος ανίκανος να παραθέσει τίποτε άλλο από την απλή αστίλβωτη αλήθεια.
James Agee
Ο Walker Evans μετά από, σχεδόν, μία δεκαετία διεύρυνσης πάνω στα ερωτήματα του μέσου, καταλήγει στο έργο American Photographs. Είναι ο τρόπος του καθαρού μοντερνισμού: υπάρχει κάτι που δένει τις ιμπρεσιονιστικές αναπαραστάσεις και τα έργα της γεωμετρικής αφαίρεσης στη ζωγραφική με την καθαρή καταγραφή (straight) των Evans, Weston, Strand, Adams και αυτό είναι η επανατοποθέτηση της εκφραστικής γλώσσας του μέσου ως μέρος της Αναφερόμενης αναπαράστασης.
.
Ενδεικτικά έργα του αμερικανικού μοντερνισμού: δεξιά Paul Strand, αριστερά Ansel Adams
.
Για τον Gilles Morra (Walker Evans: the Hungry eye), ο Evans εισάγει νέα ερωτήματα τα οποία, επίσης, θα ανοίξουν ένα τεράστιο πεδίο νέων στρατηγικών, χειρονομιών και εκφραστικών στοιχείων: η χρήση της τύχης ως δημιουργικής αρχής, η αποδόμηση του πορτραίτου, η αρχειακή συγκρότηση και οι τυπολογίες, η οικειοποίηση της καταναλωτικής εικόνας, η φωτογραφική χρήση του καθομιλούμενου πράγματος ως συλλογή του, η διαρκής ανωνυμία του πράγματος. Τέλος, ίσως και το πλέον σημαντικό, αφού εκεί ενοποιεί την αμερικανική παράδοση με την γαλλική, η οριστική απελευθέρωση της αισθητικής της φωτογραφικής καταγραφής από την αισθητική του αντικειμένου (αυτό για τον Morra είναι η πρόβλεψη του Evans για τα κινήματα και τους δημιουργούς του ’60 −pop art, William Christenberry, Lewis Baltz, Εd Ruscha, New Documents, New Topographics, Σχολή του Ντίσελντορφ).
Ο Evans είναι μία πραγματική τομή στη συνέχεια, καθώς απομακρύνεται από τον αισθητισμό που διακρίνει τη μοντερνιστική παράδοση των Αμερικανών (έμφαση στα τυπώματα, μεγαλόπρεπα θέματα, νεο-πικτοριαλιστικές χειρονομίες), η εικόνα περνάει σε άλλη σχέση με τον κόσμο και το φωτογραφημένο θέμα γίνεται πιο σημαντικό από το φωτογραφικό αναφερόμενο. Η εικόνα του αντικειμένου μπορεί να υπερβαίνει την αισθητική του ίδιου του αντικειμένου. Ο Marcel Duchamp παρουσιάζει την κρήνη, βγάζοντας ένα αντικείμενο από το φυσικό του χρηστικό χώρο, το αντικείμενο μεγεθύνεται και επανανοηματοδοτείται (όπως αργότερα κάνει και ο Weston με τη δική του “τουαλέτα”). Η κοντινή λήψη αντικειμένων και χειροτεχνημάτων επιτρέπει την αποκοπή τους και τα μεταμορφώνει, όχι με τρόπο φορμαλιστικό, αλλά επιτρέποντας να φανεί ο περασμένος χρόνος που τα έχει διαπεράσει και τα συγκροτεί ως τέτοια.
.
Ενδεικτικά έργα του αμερικανικού μοντερνισμού: αριστερά Walker Evans, δεξιά Edward Weston
.