Όπως ορθώς επισημαίνει η Rosalind E. Krauss, ο Allan Sekula μέσα από το θεωρητικό και κριτικό του έργο για τη φωτογραφία απορρίπτει και αυτός με τη σειρά του τη θεωρητική αντίληψη περί αισθητικοποίησης της εικόνας. Ο Sekula, σύμφωνα με την Krauss, εξετάζει τη λειτουργία της εικόνας και της φωτογραφίας –όντας και ο ίδιος φωτογράφος– εντός του πλαισίου του κεφαλαιοκρατικού τρόπου ανταλλαγής των εμπορευμάτων. Το έργο του Sekula, τόσο το θεωρητικό όσο και το δημιουργικό, προβάλλει έντονα πολιτικά ερωτήματα, εξετάζοντας τον τρόπο με τον οποίο η επικρατούσα γλώσσα και θεωρία, οι οποίες διαμορφώνονται τόσο από την εκάστοτε εξουσία όσο και από τις κοινωνικές σχέσεις και ταξικές διαστρωματώσεις, κατασκευάζουν φωτογραφικό νόημα μέσα στον καπιταλιστικό κόσμο.

Allan Sekula ©

Ο Sekula χρησιμοποιεί τα μαρξιστικά εργαλεία στο έργο του. Στο άρθρο του “The Traffic in Photographs”, το οποίο εκδόθηκε το 1981, αναφέρει πως «είναι σχεδόν βέβαιο ότι η φωτογραφία εμφανίστηκε και αναδύθηκε, καθώς και ότι η χρήση της πολλαπλασιάστηκε, ως ένας τρόπος επικοινωνίας μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο του παγκόσμια αναπτυσσόμενου καπιταλισμού, της καπιταλιστικής τάξης πραγμάτων»,[1] κατακερματίζοντας έτσι κάθε πιθανή αντίληψη και πρόσληψη της φωτογραφίας ως καθολικού ή ανεξάρτητου συστήματος σημαινόντων και ερμηνειών.

Μεταξύ άλλων, ο Sekula θέτει υπό πλήρη αμφισβήτηση το διαχωρισμό του Barthes ανάμεσα στο πρωτόγονο στοιχείο της φωτογραφίας, δηλαδή στο καταδηλούμενο «μήνυμα χωρίς κώδικα», το οποίο αφορά το κυριολεκτικό/«κλειστό» αναφερόμενο, και στο συμπαραδηλούμενο, το κωδικοποιημένο μήνυμα, το οποίο αφορά το συνειρμικό αναφερόμενο όπου και εμφανίζεται η πολιτιστική επίδραση.

Για τον Sekula η φωτογραφία είναι μια ατελής μορφή έκφρασης, η οποία εγγενώς καθορίζεται από εξωτερικούς παράγοντες και συνθήκες προκειμένου να νοηματοδοτήσει και να νοηματοδοτηθεί.

Alex Majoli ©

Ορμώμενος από τα συμπεράσματα του Barthes στο Mythologies, ο Sekula επαναφέρει τα πρώιμα επιχειρήματά του, ισχυριζόμενος πως αυτή η ιδέα του αγνού καταδηλούμενου μηνύματος, το οποίο είναι γυμνό από κώδικα, δεν αποτελεί παρά μια «παλιομοδίτικη» αντίληψη, η οποία κατατάσσει εν τέλει τη φωτογραφία στο επίπεδο του αντικείμενου της πιστής καταγραφής και αναπαραγωγής του κόσμου, δανείζοντάς του παράλληλα μια «μυθική αύρα ουδετερότητας».[2] Αντί αυτού, για τον Sekula το φωτογραφικό νόημα συνδέεται με μια συγκεκριμένη κατεύθυνση, έχει μια καθορισμένη ροπή, και ο φωτογραφικός λόγος αποτελεί ένα σύστημα το οποίο στην υπηρεσία του πολιτισμού αξιοποιεί τις φωτογραφίες αποδίδοντάς τους «διάφορα αντιπροσωπευτικά καθήκοντα».

Jeff Wall ©

«Κάθε εικόνα, κάθε φωτογραφία, πάνω απ ‘όλα, είναι ένα σημάδι, μια μορφή  επένδυσης κάποιου, ο οποίος αποσκοπεί στην αποστολή ενός μηνύματος».[3] Η κατεύθυνση αυτή βρίσκεται πάντα αιωρούμενη ανάμεσα στις δύο ζωογόνες τάσεις του φωτογραφικού λόγου, όπως αυτός διαμορφώνεται μέσα στην καπιταλιστική κοινωνία και η οποία του δίνει τη δυνατότητα να είναι ταυτόχρονα «αντικειμενικός» και «επιστημονικός», αλλά και «υποκειμενικός» και «αισθητικοποιημένος», μονίμως καταδιωκόμενος και καθορισμένος από τα «φαντάσματα» της επιστήμης και της τέχνης της μπουρζουαζίας και ολοκληρωτικά εγκλωβισμένος μέσα σε μια αδιάκοπη ταλάντευση ανάμεσα σε αυτό το οποίο ο György Lukács χαρακτήρισε ως «αντινομίες της αστικής σκέψης».[4]

Sally Mann ©

Το κείμενο του Sekula “The Body and the Archive”, το οποίο δημοσιεύθηκε το 1986, είναι ενδεικτικό όλων αυτών των παραπάνω ανησυχιών. Σε αυτό ο Sekula υποστηρίζει ότι η φωτογραφία αποτελεί «ένα διττό σύστημα» το οποίο λειτουργεί «με ευγενικό αλλά παράλληλα και με κατασταλτικό τρόπο».[5] Ο Sekula προκειμένου να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε το ρόλο αυτό χρησιμοποιεί το παράδειγμα του φωτογραφικού πορτρέτου και μας παραπέμπει συγκεκριμένα στην τεχνική της νταγκεροτυπίας. Από τη μια, έχουμε το φωτογραφικό πορτρέτο το οποίο μας παρέχει μια «τελετουργικής μορφής αναπαράσταση της επικρατούσας τάξης»,[6] έναν τρόπο καταγραφής της εκάστοτε μπουρζουαζίας κάθε κοινωνίας, επιβεβαιώνοντας συνεχώς και με σταθερό τρόπο το στοιχείο της ταυτότητας της τάξης αυτής, εντός μιας κοινωνίας με έντονο το στοιχείο της ταξικής διαστρωμάτωσης. Από την άλλη, έχουμε το φωτογραφικό πορτρέτο στην υπηρεσία της εγκληματολογίας, όπου με το πρόσχημα της πρόληψης καθώς και της αναγνώρισης της ταυτότητας του υποψήφιου δράστη ή εγκληματία, ή ακόμα και του ίδιου του θύτη, η φωτογραφία λειτουργεί κατασταλτικά, καθορίζοντας και οριοθετώντας το έδαφος και το χώρο στον οποίο μπορούν να κινηθούν τα μέλη της κοινωνίας, το έδαφος και το χώρο του εγκληματία, της αποκλίνουσας συμπεριφοράς, της κοινωνικής παθολογίας, ποτέ όμως το έδαφος και το χώρο του μεγαλοαστού. Είναι γνωστό άλλωστε, πως μια από τις πρώτες χρήσεις και εφαρμογές της φωτογραφίας από τις επίσημες κρατικές δομές, λίγα χρόνια μετά την εφεύρεσή της, ήταν η προσπάθεια ταυτοποίησης από την αστυνομία των επαναστατών που ηττήθηκαν μετά την πτώση της Παρισινής Κομμούνας το 1871.

Bruce Davidson ©

Ο Sekula σημειώνει χαρακτηριστικά πως «κάθε πορτρέτο έχει το κρυφό αντικειμενοποιητικό ανάστροφό του στα αρχεία της αστυνομίας».[7] Ο θεωρητικός λόγος του Sekula, βασισμένος μεταξύ άλλων σε μελέτες εγκληματολογίας και ψυχιατρικής για την κοινωνία του 19ου αιώνα, καταδεικνύει πως η φωτογραφία αποτελεί μέρος ενός περίπλοκου και πολυσύνθετου θεωρητικού διαλόγου, στον οποίο το ζήτημα της κοινωνίας είναι κεντρικό και ο οποίος συνδέει ιστορικά δεσμευμένες έννοιες όπως αυτή της επιστημονικής «αλήθειας» με την έννοια της αστυνόμευσης, ενώ ταυτόχρονα συνομιλεί με την αυτοπροσωπογραφία της άρχουσας τάξης.

Για τον Sekula, η υλικότητα ή η φυσική υπόσταση και ποιότητα της φωτογραφίας είναι λιγότερο σημαντικές από τον τρόπο με τον οποίο η φωτογραφία λειτουργεί προκειμένου να εξυπηρετήσει και να ενισχύσει τις κεφαλαιοκρατικές δομές εξουσίας. Η εγγενώς ενδεχομενική και αόριστη έκφραση του φωτογραφικού μηνύματος, την οποία ο Barthes και ο Benjamin επισήμαναν εξετάζοντας τον «υπότιτλο»[8] ή το «γλωσσικό μήνυμα»[9] και υπογραμμίζοντας τον ηγεμονικό και καθοδηγητικό ρόλο τον οποίο έχει ένα κείμενο ή ένας υπότιτλος που συνοδεύει μια φωτογραφία, διευρύνεται και ταυτόχρονα ενισχύεται από τις θέσεις του Sekula χάρη στην επιμονή για την πιο εκτεταμένη χρήση του λόγου.

Rafal Milach ©

Τέλος, συνυπολογίζοντας τη θεωρητική ανάλυση του Sekula, τη συνολική προσέγγισή του σε σχέση με το φωτογραφικό πρόβλημα, και συνδυάζοντάς τες με τα λόγια του για το ότι «η μόνη αντικειμενική αλήθεια που δύνανται να μας προσφέρουν οι φωτογραφίες είναι η διαβεβαίωση ότι κάποιος ή κάτι υπήρξε κάπου και τράβηξε μια φωτογραφία», μπορούμε να ισχυριστούμε πως τα επιχειρήματα τα οποία υπερασπίζονται την αλήθεια της φωτογραφικής εικόνας έχουν πλέον κατεδαφιστεί.

.


.

 

[1] Allan Sekula, «The Traffic in Photographs», Art Journal, Vol. 41, No. 1, Photography and the Scholar/Critic, Spring 1981, (New York: ed. College Art Association, 1981), σελ. 16. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “It goes almost without saying, that photography emerged and proliferated as a mode of communication within the larger context of a developing capitalist world order.”

[2] Ό.π., σελ. 13.

[3] Ό.π., σελ. 13-14. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “A photographic discourse is a system within which the culture harnesses photographs to various representational tasks…Every photographic image is a sign, above all, of someone’s investment in the sending of a message.”

[4] Allan Sekula, Photography Against the Grain: Essays and Photo Works 1973-1983, (Halifax, Nova Scotia: ed. The Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1984), σελ. xiv. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “I see my own critical project now as an attempt to understand the social character of «the traffic in photographs.» Taken literally, this traffic involves the social production, circulation, and reception of photographs in a society based on commodity production and exchange. Taken metaphorically, the notion of traffic suggests the peculiar way in which photographic meaning — and the very discourse of photography — is characterized by an incessant oscillation between what Lukacs termed the «antinomies of bourgeois thought,» This is always a movement between objectivism and subjectivism. Depending on the circumstances, it may also be a movement between rationalism and irrationalism, positivism and metaphysics, scientism and estheticism. We can detect its rhythm in advertising jargon and in criticism.”

[5] Allan Sekula, «Body and the Archive», The MIT Press, Vol. 39, October, Winter 1986, (Cambridge, Mass.: ed. MIT Press, 1986), σελ. 6. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “We are confronting, then, a double system: a system of representation capable of functioning both honorifIcally and repressively.”

[6] Ό.π., σελ. 6.

[7] Ό.π., σελ. 7. Το απόσπασμα όπως παρατίθεται στο πρωτότυπο: “[…] every proper portrait has its lurking, objectifying inverse in the files of the police.”

[8] Ο όρος του Roland Barthes είναι caption.

[9] Ο όρος του Roland Barthes είναι linguistic message.

.