Το 1986 κυκλοφορεί μια από τις σημαντικότερες ελληνικές ταινίες όλων των εποχών. «Η Φωτογραφία», του Νίκου Παπατάκη.

Το θέμα της αφορά στο γιο ενός κομμουνιστή, τον Ηλία (Άρης Ρέτσος), που μετά από μια δύσκολη θητεία στο στρατό, στα χρόνια της δικτατορίας, μεταναστεύει στο Παρίσι για να βρει δουλειά. Θα βρει έναν γουναρά να δουλέψει κοντά του, τον Γεράσιμο (Χρήστος Τσάγκας), ο οποίος βρίσκεται εκεί από χρόνια. Μεταξύ τους αναπτύσσεται μια σχέση εμπιστοσύνης, η οποία όμως έχει ως αφετηρία ένα «ψέμα» που ο Ηλίας είπε στον Γεράσιμο, το πρώτο βράδυ της γνωριμίας τους, όταν του «συνέστησε» την εικονιζόμενη κοπέλα μιας φωτογραφίας που είχε μαζί του ως αδερφή του. Ο Γεράσιμος την ερωτεύεται και αναδιοργανώνει πλήρως τη ζωή του, προκειμένου να την παντρευτεί. Ο Ηλίας, εξαρτώμενος από τον Γεράσιμο, τροφοδοτεί διαρκώς με φαντασία την αγάπη του για μια γυναίκα που «δεν υπάρχει», μέχρι που οι δυο τους επιστρέφουν στην Ελλάδα για τον γάμο. Η ταινία φτάνει στο τέλος της όταν ο Ηλίας σκοτώνει τον Γεράσιμο με μια πέτρα στο κεφάλι.

Δεν είναι τυχαίο, ότι ο Παπατάκης επιλέγει να ονομάσει την ταινία «Η Φωτογραφία». Γιατί στην ουσία αυτό πραγματεύεται, το ίδιο το φωτογραφικό μέσο. Παρά τις πολιτικές προεκτάσεις που δίνει και τα πολυδιάστατα δηκτικά σχόλια που αναπτύσσει για τον ελληνικό κοινωνικό σχηματισμό, προβαίνει, κατά κύριο λόγο, σε ένα αιρετικό statement για τη φύση της φωτογραφίας, το οποίο θα μπορούσε να συνοψιστεί στο ότι αμφισβητεί ευθέως την τεκμηριωτική αξία που μπορεί να έχει η φωτογραφία όσον αφορά στη σχέση της με την πραγματικότητα.

Αυτό συνάγεται αβίαστα ως βασική θέση του έργου, από το ρόλο που ο Παπατάκης επιλέγει να δώσει στην ίδια τη φωτογραφία που μαζεύει από το πεζοδρόμιο ο νεαρός πρωταγωνιστής στην αρχή της ταινίας. Αυτή αποτελεί το κουβάρι γύρω από το οποίο ξετυλίγεται μία σειρά από αναπάντεχα γεγονότα, στα οποία παρασύρονται οι δύο άντρες. Ο Γεράσιμος, από τη μία, δουλεύει πυρετωδώς, αλλάζει ριζικά τα γούστα του, γκρεμίζει και ξαναφτιάχνει το σπίτι του, ξοδεύει τεράστια χρηματικά ποσά και δοκιμάζει ποικιλοτρόπως τις φυσικές του αντοχές, μέχρι να καταφέρει να εξασφαλίσει την ανταπόδοση της αγάπης από τη γυναίκα της φωτογραφίας. Κάθε του ενέργεια πηγάζει από το ότι έχει πιστέψει στη φωτογραφία ως αποδεικτικό στοιχείο για καθετί που τού λέει ο Ηλίας. Γαντζώνεται σε όλη τη διάρκεια της ιστορίας επάνω στην εικόνα αυτή. Ο Ηλίας, από την άλλη, κινούμενος από την ανάγκη της επιβίωσης, αντιλαμβάνεται γρήγορα την τρομακτική δύναμη της τεχνικής εικόνας ως εργαλείου χειραγώγησης, πλασαριζόμενης ως απαύγασμα ρεαλισμού. Χρησιμοποιεί αρχικά αυθόρμητα και στη συνέχεια τυχοδιωκτικά τον κατεξοχήν θετικιστικό ισχυρισμό πως υπάρχει μια αναντίρρητη αιτιώδης σχέση ανάμεσα στη φωτογραφική εικόνα και τον πραγματικό κόσμο. Στο θεατή όμως -που σε αντίθεση με το τραγικό πρόσωπο της ταινίας γνωρίζει το ευρύτερο πλαίσιο στο οποίο αυτός βρίσκεται- γίνεται φανερό ότι η τεχνική βάση της φωτογραφίας, στην οποία υποτίθεται ότι στηρίζεται ο ρεαλισμός της, είναι μοναχά μία από τις άπειρες πτυχές ενός συμπλέγματος σημασιοδοτικών συστημάτων που συμβάλλουν στη συγκρότηση του νοήματός της, της «αλήθειας» της.

Με την έφοδο της ψηφιακής εικόνας στο προσκήνιο αργότερα και με τη συνακόλουθη συζήτηση που άνοιξε περί κρίσης της φωτογραφικής αλήθειας σε όλες τις σφαίρες της δημόσιας ζωής (πολιτική, καλλιτεχνική, επιστημονική), έγινε σαφές τελικά ότι η λεγόμενη φωτογραφική αλήθεια ήταν πάντα ένα είδος κατασκευής, που σχετίζεται με ένα πολυδαίδαλο πλέγμα ιστορικών, πολιτικών, οικονομικών, προσωπικών και γενικότερα πολιτισμικών πεποιθήσεων και σχέσεων. Η φιλολογία που αναπτύχθηκε αναφορικά με τις τεράστιες δυνατότητες επεξεργασίας των εικόνων ή ακόμα και παραγωγής τεχνικών εικόνων που δεν έχουν προέλθει καν από λήψη, οδήγησε στην ευρεία αναγνώριση του γεγονότος ότι η φωτογραφία δεν υπήρξε μάλλον ποτέ καθρέφτης της πραγματικότητας, καθώς από την πρώτη στιγμή της εμφάνισής της περιελάμβανε ως διαδικασία ποικίλους τρόπους διαμεσολαβήσεων και παρεμβάσεων ανάμεσα στην πραγματικότητα και το τελικό φωτογραφικό αποτέλεσμα.

Έγραφε ο Guy Debord στο ξεκίνημα του έργου του «Η Κοινωνία του Θεάματος» το 1967: «η εποχή μας προτιμά το σημείο από το σημαινόμενο, το αντίγραφο από το πρωτότυπο, την αναπαράσταση από την πραγματικότητα». Είναι αυτή η προσκόλληση στο σημείο (εις βάρος του σημαινόμενου), είναι αυτή η προσκόλληση στην αναπαράσταση (εις βάρος της πραγματικότητας) που οδηγεί τελικά τον Γεράσιμο στο θάνατο. Το έργο του Παπατάκη φαίνεται να επικοινωνεί αφενός με μια γκυντεμπορική κοινωνικοπολιτική οπτική και αφετέρου με τις πλέον προχωρημένες προσεγγίσεις μετα-φωτογραφικών θεωρητικών ρευμάτων της εποχής, των οποίων η θέση πως χρειάζεται να αμφισβητηθεί η φωτογραφία ως τρόπος γνώσης των γεγονότων αποτελεί μοναχά την αφετηρία για μια συνολικότερη κριτική που αφορά την εικόνα στις μεταβιομηχανικές κοινωνίες.

Υπό το πρίσμα των παραπάνω ίσως έχει αξία να επανεκτιμήσουμε το νόημα της άποψης που εκφράζει ο Παπατάκης λυρικά δια στόματος Άρη Ρέτσου πως «Αυτό που κυρίως αγαπάμε στον άλλον είναι το ψέμα του».

.

.