Το παρόν κείμενο δημοσιεύτηκε στα αγγλικά («Appropriative strategies vs modernist orthodoxies: Postmodern concepts in contemporary Greek photography») στο Interactions: Studies in Communication & Culture, Volume 3, Number 2,15 November 2012, σελ. 225-241(17). [διαθεσιμο: https://www.academia.edu/2240760/]. Το δημοσιεύουμε σε δύο μέρη. Ακολουθεί το δεύτερο μέρος.

.


.

Homage και Παρωδία

Σε ένα τέτοιο πλαίσιο, αυτό που επικράτησε ήταν εργασίες που είχαν χαρακτηριστικά αφιερώματος ή φόρου τιμής (homage), δηλαδή μια εκτίμηση και σκόπιμη οικειοποίηση του ύφους και του έργου ενός συγκεκριμένου -και συνήθως καταξιωμένου- προκατόχου (Dyer 2007: 37). Το Αφιέρωμα ή Φόρος Τιμής είναι ένας οικειοποιητικός μηχανισμός ο οποίος ανήκει στο σημασιολογικό περιβάλλον του pastiche, ενός ευρέως και αόριστα χρησιμοποιούμενου όρου που αναφέρεται τόσο σε έναν συνδυασμό ετερόκλητων αισθητικών στοιχείων όσο και σε ένα είδος αισθητικής απομίμησης (Dyer 2007: 1) και παράγει έργα τα οποία δεν είναι «ούτε πρωτότυπα ούτε αντίγραφα» (Hoesterey 2001: 5). Το Pastiche ως Φόρος Τιμής λειτουργεί χάρη στην αναγνώριση και την αξιοποίηση του ιδιαίτερου ύφους ενός αναγνωρίσιμου καλλιτέχνη. Το είδος της οικειοποίησης που ενέχει δεν είναι κατ’ ανάγκη άμεσο -με άλλα λόγια, ξεκάθαρη αντιγραφή/αναφορά σε συγκεκριμένα έργα- αλλά αφορά στην αναγνώριση ορισμένων πρακτικών ως εκτός του σύγχρονου πολιτιστικού κανόνα.

Δημήτρης Τσουμπλέκας, Σημειώσεις για το Λεονάρντο (1994)

Το Homage έχει τις ρίζες του «σε μια αίσθηση αιωνιότητας της καλλιτεχνικής συνείδησης» (2007: 36). Για τους έλληνες φωτογράφους που χρησιμοποιούν το Homage στη δεκαετία του ’80 και του ’90, οι οικειοποιητικές στρατηγικές φαίνεται να είναι κατά κύριο λόγο συνάρτηση της γοητείας που ασκεί η κυριαρχία μιας «σπουδαίας προγονικής παράδοσης» -όπου πρόγονοι είναι οι εικαστικοί καλλιτέχνες του ευρύτερου δυτικού κανόνα. Σχετικά παραδείγματα περιλαμβάνουν τη σειρά Fabien του Στέλιου Σκοπελίτη (1989), που αργότερα παρουσιάστηκε ως D’Apres Rodin (1999), η οποία αναπαράγει φωτογραφικά τα σχέδια γυναικείων γυμνών σε αισθησιακές πόζες από το Dessins Erotiques του Rodin, τις Σημειώσεις για το Λεονάρντο (1994) του Δημήτρη Τσουμπλέκα, με τις επιχρωματισμένες φωτογραφίες-παραλλαγές πάνω στα ανθρωπομετρικά σχέδια του Ντα Βίντσι, το Διά Γυμνού Οφθαλμού (1995) του Νίκου Μάρκου, του οποίου τα επιμηκυμένα σώματα θυμίζουν αυτά των αγίων και μαρτύρων του Ελ Γκρέκο. Σε όλα αυτά τα έργα, οι οικειοποιητικές στρατηγικές που εμπλέκονται αφορούν το «ξαναγράψιμο», αλλά όχι την «αμφισβήτηση» όπως θα συνέβαινε με μια κριτική πρακτική, με βασικότερο χαρακτηριστικό τους τη δημιουργική μίμηση.

Κωστής Αντωνιάδης, True Love (1995)

Αυτού του είδους η δημιουργική μίμηση έπαιξε σημαντικό ρόλο σε ένα μεγάλο αριθμό έργων του Κωστή Αντωνιάδη, ο οποίος χρησιμοποίησε εκτεταμένα τις οικειοποιητικές στρατηγικές για να ερευνήσει τη φύση και το χαρακτήρα της ίδιας της φωτογραφίας. Ο Αντωνιάδης υιοθέτησε μια παρόμοια μορφή με το Homage, που περιγράφεται ως Adaptation/προσαρμογή, στην οποία το τροποποιημένο εικαστικό υλικό μεταφέρεται από ένα είδος σε ένα άλλο (Hoesterey 2001: 10): Στα «Photo-Set» (1988) χρησιμοποίησε την τυποποιημένη μορφή των σελίδων stencil για να παρουσιάσει φωτογραφικά στερεότυπες κοινωνικές στάσεις και χειρονομίες. Στο «True Love» (1995) οικειοποιήθηκε και επεξεργάστηκε εικόνες πορνογραφικών βίντεο -τα γκρο πλαν πρόσωπα γυναικών αντιπαρατίθενται σε αποσπάσματα από μυθιστορήματα αγάπης, αρχικά ακολουθώντας το στερεότυπο μοτίβο αφήγησης του πρώιμου κινηματογράφου με την εναλλαγή της σκηνής και του κειμένου. Αντίστοιχα, στο «La Nuit Americaine» (2000-2011) φωτογράφισε το ελληνικό τοπίο χρησιμοποιώντας το οπτικό εφέ «day for night» των αμερικανικών ταινιών γουέστερν. Όλα αυτά τα έργα οικειοποιούνται δημιουργικά και επαναχρησιμοποιούν παραδόσεις, μοτίβα, ακόμη και τρόπους θέασης, φέρνοντας τα στο πλαίσιο της φωτογραφίας χωρίς όμως να αμφισβητούν το κύρος του δημιουργού ή τη διαδικασία της σημασιοδότησης με τον τρόπο που θα έκανε μια μεταμοντέρνα δουλειά.

Ο Αντωνιάδης πήρε επίσης στοιχεία από παρελθούσες μορφές και τα έφερε σε ένα σύγχρονο πλαίσιο: Οι Τέσσερις Εικονες (1991) και ο Διαδρομος (1992), και τα δύο τμήματα της σειράς Χρησιμοποιημένες Φωτογραφίες, αναφέρονται άμεσα στους ιερούς ναούς των ελληνικών ορθοδόξων εκκλησιών και στις μορφές των κλασικών και νεοκλασικών διαζωμάτων, αντίστοιχα. Τα μοντέλα του, νέοι που φορούν σύγχρονα ρούχα, δίνουν σύγχρονη ζωή σε παλιές μορφές, συνδέοντας το παρελθόν με το παρόν, ουσιαστικά παρουσιάζοντας μια διαδικασία επαν-αναπαράστασης ή μετατροπής: «η μορφή του παρελθόντος μετατρέπεται σε ένα σημείο του παρόντος, ενώ το παρόν ιστορικοποιείται μέσω της τοποθέτησής του στο πλαίσιο ενός μορφολογικού στοιχείου από το παρελθόν» (Hoesterey 2001: 15).

Μανώλης Κονταξάκης, Χωρίς τίτλο (c. 1988)

Η δεσποτική εξουσία του μοντερνιστικού φορμαλισμού ήταν μία πίεση έντονα αισθητή από τους έλληνες φωτογράφους και θεωρητικούς στη δεκαετία του ’80 και του ’90. Αυτό καθόρισε την υποδοχή για τα έργα που θεωρήθηκαν ότι δεν είχαν τίποτα να προσθέσουν στην «εξερεύνηση του μέσου». Ενώ τα αφιερώματα άνθισαν, έργα που χρησιμοποιούσαν οικειοποιητικές στρατηγικές κοντά στον κριτικό μεταμοντερνισμό, όπως η κριτική αποστασιοποίηση και η παρωδία, αγνοήθηκαν. Για παράδειγμα, η προσπάθεια του Μανώλη Κονταξάκη να επαναπροσεγγίσει την κλασική αρχαιότητα ως μέρος της σύγχρονης ελληνικής ταυτότητας σε μια σειρά από ασπρόμαυρα γυμνά (Χωρίς τίτλο, c. 1988), μια δουλειά στην οποία ο ίδιος μεταμφιέζεται σε διάσημα αρχαία γλυπτά που αναπαριστούν τόσο θεούς όσο και θεές. Παρουσιάζοντας μια σχετικά πολεμική μίμηση της κλασικής πολιτισμικής παραγωγής, ο Κονταξάκης μετατρέπει την ποιότητα του αφιερώματος σε παρωδία, μια κίνηση που καταστρέφει αυτό που η σειρά έμοιαζε να φετιχοποιεί. Παραθέτοντας κλασικά γλυπτά σχεδόν μέσω ύβρεως -ένα μεγαλόσωμο, τριχωτό αρσενικό να υποδύεται την Αφροδίτη ή τον Ερμή του Πραξιτέλη- ο Κονταξάκης ενσωμάτωσε το κριτικό δυναμικό πλαίσιο της παρωδίας αποτίοντας αρνητικό φόρο τιμής σε μια πανίσχυρη πολιτισμική παρουσία, αυτή του κλασικισμού, ο οποίος αποτελεί κεντρική συνιστώσα του πολιτισμικού φαντασιακού και του αυτοπροσδιορισμού των Ελλήνων (Παναγιωτόπουλος 2009). Παρόλα αυτά, ο τοπικός Λόγος της εποχής διατηρούσε σε μεγάλο βαθμό μια μοντερνιστική αντίληψη της παρωδίας, η οποία επέτρεψε στο έργο να αναγνωριστεί ως κριτικό, αλλά όχι ως τέχνη και, ως εκ τούτου, να παραμείνει ανέκδοτο.

Η παρωδία είναι ένας τρόπος οικειοποίησης στενά συνδεδεμένος με τις μεταμοντέρνες πρακτικές. Η Linda Hutcheon (1988: 1-2) υποστηρίζει ότι το ίδιο το μεταμοντέρνο είναι παρωδία ή ειρωνικό στη σχέση του με το παρελθόν, τόσο μορφολογικά όσο και κοινωνικά, αισθητικά και ιδεολογικά. Κανείς δεν έχει κάνει την παρωδία τόπο δημιουργικότητας στο βαθμό που το έκανε ο Γιώργος Δεπόλλας, μια από τις εξέχουσες μορφές της «Νέας Ελληνικής Φωτογραφίας», ο οποίος έχει χρησιμοποιήσει συνειδητά την παρωδία ως στρατηγική στα περισσότερα από τα έργα του, είτε χλευάζοντας το status των επίδοξων καλλιτεχνικών φωτογραφιών (Στην Παραλία, 1985) ή σκηνοθετώντας εικόνες που μιμούνται τις πιο μπανάλ φωτογραφίες ρεπορτάζ (Ανέκδοτα Ντοκουμέντα, 1991). Ωστόσο, το έργο του απείχε αρκετά από το να θεωρηθεί μεταμοντέρνο. Ενώ ξεκίνησε ως μια συστηματική επίθεση στις συμβάσεις, η κριτική σε όλα αυτά τα έργα καθορίστηκε τελικά από τις μοντερνιστικές ορθοδοξίες της πρωτοτυπίας και της δημιουργικότητας. Το Στην Παραλία, για παράδειγμα, παρουσιάστηκε για πρώτη φορά ως μία «προκλητική φωτογραφική δήλωση, η οποία υπονομεύει τις συμβάσεις του προσωπικού στυλ» (Παναγιωτόπουλος 1985: 51). Όταν δημοσιεύθηκε αργότερα ως μονογραφία, ορίσθηκε ως: «ένα αισθητικό ιδίωμα» που χαρακτηρίζεται από «ιδιαίτερη αυθεντικότητα, μακράν του σύγχρονου συρμού με την εμμονή στην αναζήτηση της σπουδαιοφανούς πρωτοτυπίας ή τον άγονο αισθητικό και θεματογραφικό μηρυκασμό» (Παπαϊωάννου 2003: 20). Ακολουθώντας τον κανόνα της εποχής, ο Δεπόλλας διατήρησε το μοντερνιστικό διαχωρισμό ανάμεσα στην παρωδία ως κριτική και την παρωδία ως τέχνη (Rose 1993), ένα διαχωρισμό που εκδηλώθηκε περισσότερο άμεσα και συγκεκριμένα στο πιο πρόσφατο έργο του «Inlook» (2003).

Η παρωδία ως κριτική και η παρωδία ως τέχνη

Η Ελλάδα βίωσε μια ορισμένη θεσμική εδραίωση και νομιμοποίηση της φωτογραφίας ως τέχνης μόλις στα μέσα της δεκαετίας του 1990. Στη δεκαετία του 2000 είδαμε την εμφάνιση μιας νέας ομάδας φωτογράφων, που συνήθως αναφέρονται -αν και ποτέ επίσημα- ως «η γενιά των γκαλερί». Κοινό στοιχείο αυτής της ομάδας δεν ήταν τόσο η αισθητική, όσο η επιτυχία να εκπροσωπούνται και να εμφανίζονται σε ιδιωτικές γκαλερί, μουσεία και χώρους πέρα από τους αποκλειστικά «φωτογραφικούς», ως εκ τούτου, να γίνει πλήρως αποδεκτή από το χώρο των εικαστικών τεχνών. Οι φωτογράφοι που τοποθετούνται στο νέο αυτό πλαίσιο είτε είχαν κάνει μεταπτυχιακές φωτογραφικές σπουδές στο εξωτερικό ή ήταν εξέχουσες προσωπικότητες της προηγούμενης γενιάς (της «Νέας Ελληνικής Φωτογραφίας»), αλλά σε μεγάλο βαθμό αναθεώρησαν την προσέγγισή τους ώστε να τοποθετήσουν τα έργα τους σε αυτό που αντιλαμβάνονταν ως σύγχρονο Λόγο των οπτικών τεχνών.

Η συμμετοχή του Πάνου Κοκκινιά και του Νίκου Μάρκου στο «Outlook», τη διεθνή έκθεση που πραγματοποιήθηκε στην Αθήνα το 2003, εν μέσω διάσημων καλλιτεχνών όπως ο Damien Hirst ή ο Gregory Crewdson, θεωρήθηκε από πολλούς ως μια αποφασιστική στιγμή για την αποδοχή της ελληνικής φωτογραφίας από τις εικαστικές τέχνες. Με τη συμμετοχή 85 διεθνών καλλιτεχνών, το «Outlook» έγινε, σύμφωνα με πολλούς, το μεγαλύτερο πολιτιστικό γεγονός του είδους του στην Ελλάδα. Προκάλεσε δε, μια σημαντική διαμάχη, με την εμπλοκή ενός ακροδεξιού κομματικού ηγέτη, της ελληνικής ορθόδοξης Εκκλησίας, του Υπουργείου Πολιτισμού και του κοινού. Τρία περιστατικά λογοκρισίας που συνέβησαν κατά τη διάρκεια της έκθεσης -η επίσημη απόσυρση ενός πίνακα ζωγραφικής του Thierry de Cordier (Asperges me /Dry Sin, που απεικονίζει ένα σταυρό, ένα πέος σε στύση και σπέρμα να στάζει από το σταυρό), και η καταστροφή ενός σκίτσου του Raymond Pettibon (ένα μετωπικό γυμνό) και μιας φωτογραφίας του Θανάση Τότσικα (μια αυτοπροσωπογραφία στην οποία ο ίδιος ο καλλιτέχνης απεικονίζεται σαν να συνουσιάζεται με ένα καρπούζι σε ένα ειδυλλιακό σκηνικό)- κατέληξαν να εγείρουν σοβαρά ερωτήματα σε ότι αφορά στην ελευθερία έκφρασης αλλά και στην υποδοχή της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα.

Γιώργος Δεπόλλας, Inlook (2003)

Το «Inlook» του Γιώργου Δεπόλλα (2003, ΦΚΑ) ήταν μια απάντηση στην έκθεση «Outlook». Ο Δεπόλλας πήρε αυτή την πολυδιαφημισμένη έκθεση και την «επανέλαβε» με αιχμηρό σατιρικό τρόπο, χρησιμοποιώντας τους οικειοποιητικούς κώδικες της παρωδίας και της φάρσας, προκειμένου να σαρκάσει, καθώς και να ασκήσει κριτική σε αυτά που θεωρεί «κυρίαρχες απόψεις, συσχετισμούς και επιβολές που κυριαρχούν στο χώρο της σύγχρονης τέχνης» (Παπαϊωάννου 2004).

Το «Inlook» παρουσίαζε εντυπωσιακής κλίμακας φωτογραφίες με ασαφή θέματα και πομπώδεις τίτλους που παρέπεμπαν σε εκείνους των «Outlook». Είχε ακόμη μια εγκατάσταση παραπομπή στην επίμαχη φωτογραφία του Τότσικα, που περιελάμβανε ένα καρπούζι με μια τρύπα, και μερικά πλακίδια για να προσαρμόζονται στο κατάλληλο ύψος προκειμένου να «το κάνουμε όπως ο καλλιτέχνης». Την έκθεση συνόδευε ένα υπερβολικό κείμενο που χλεύαζε τις στερεότυπες κοινοτοπίες της σύγχρονης κριτικής (υπονοώντας ότι παράγονται από πτυχιούχους Διδάκτωρες), το οποίο γράφτηκε από τον Ηρακλή Παπαϊωάννου αλλά υπέγραφε ο ενός έτους γιος του. Ο Δεπόλλας ενεργοποιεί το αγαπημένο του στυλ της παρωδίας για να εκφράσει τη δυσφορία του για το είδος της σύγχρονης τέχνης που επιβάλλουν οι γκαλερί και αγιοποιούν μουσεία και πολιτιστικές εκδηλώσεις τύπου «Outlook», και επεκτείνει την κριτική του στη σύγχρονη «εικαστική» φωτογραφία με την «απέραντη ευκολία της […] με εντυπωσιακές παρουσιάσεις που δεν αντανακλούν ουσιαστικές ποιότητες» (Παπαϊωάννου 2004: 48).

Μεγάλα μεγέθη, περίπλοκα κάδρα και «εντυπωσιακές» εκτυπώσεις: ένα σημαντικό μέρος της σύγχρονης φωτογραφικής παραγωγής τείνει προς την ομογενοποίηση και τη ρηχή εμπορικότητα, που αντικατέστησαν το «πρωτότυπο δημιουργικό πνεύμα που διαφεύγει κατηγοριοποιήσεων και ευκαιριακές μόδες» (Παπαϊωάννου 2004: 4). Η παρωδία και η διακωμώδηση στην περίπτωση αυτή αφορά την «αποκάλυψη» αυτής της τέχνης, που, σύμφωνα με το Δεπόλλα, απέκτησε εξουσία μέσω της εξαπάτησης. Το «Inlook» επικεντρώθηκε στην αντίσταση ενάντια στη σύγχρονη, καθορισμένη από την αγορά καλλιτεχνική παραγωγή και τον υπερβολικό διανοουμενισμό της κριτικής, υποστηρίζοντας ότι οι «καλλιτέχνες φωτογράφοι» ανακυκλώνουν επικρατούσες μορφές τάσεις και μόδες, παράγοντας τελικά ένα ομοιογενές, υπερ-θεωρητικοποιημένο, φωτογραφικό στυλ. Απολύτως κριτικό ως προς τις αρχικές προθέσεις του, το «Inlook» θα έλεγε κανείς ότι αποτελεί μια μεταμοντέρνα κριτική πρακτική. Οι ειρωνείες όμως που παράγονται από μεταμοντέρνες πρακτικές βασίζονται σε μια αποστασιοποίηση που τις αποτρέπει από το να είναι νοσταλγικές. Δεν διατυπώνουν καμία επιθυμία επιστροφής στο παρελθόν ως μια εποχή που ήταν πιο απλή ή είχε καλύτερες αξίες (Hutcheon 1988: 8). Ο Δεπόλλας επιτρέπει εύκολα σε κάποιον να υποθέσει ότι αυτό που προτείνει, στην πραγματικότητα είναι μια άνευ όρων επιστροφή στη νεωτερική φωτογραφική παράδοση της γενιάς του και, όσο κι αν αυτή η «επιστροφή στην παράδοση» δεν είναι κάτι νέο τόσο στη διεθνή όσο και στην τοπική καλλιτεχνική σκηνή γενικότερα, σίγουρα δεν είναι κάτι προοδευτικό. Ωστόσο, το γεγονός ότι οι παρωδίες του «Inlook» χλευάζουν αυτό που ο Δεπόλλας βλέπει ως σύγχρονο και μεταμοντέρνο δεν ακυρώνει την ταυτότητά του ως υβριδικό και κριτικό και, στην πραγματικότητα, μπορεί να θεωρηθεί ως μεταμοντέρνας ευαισθησίας. Ταυτόχρονα, αναδεικνύει τις αντιφάσεις που συνοδεύουν τις κριτικές πρακτικές μέσα σε ιδιαίτερες, περίπλοκες πολιτισμικές συνθήκες.

Παρωδία και μεταμοντέρνο pastiche

Η πρόσφατη χρηματοπιστωτική και, κατά συνέπεια, πολιτική και κοινωνική κρίση ώθησε περισσότερους καλλιτέχνες σε μια σταδιακή στροφή προς το εσωτερικό περιβάλλον αλλάζοντας την πρακτική τους και, κατά συνέπεια, τον τρόπο που αυτή γίνεται αντιληπτή. Η παρωδία ως ένας διπλά-κωδικοποιημένος μηχανισμός που αφορά κάτι περισσότερο από την απλή γελοιοποίηση, δηλαδή η παρωδία ως μεταμοντέρνο pastiche (Hoesterey 2001), διαδραματίζει σημαντικό ρόλο σε αυτή την κριτικά αναβαθμισμένη ευαισθησία.

Η τελευταία έκθεση του Πάνου Κοκκινιά, με τον σαρκαστικό τίτλο «Άφησε το μύθο σου στην Ελλάδα» (2011), παραφράζοντας το περίφημο «Ζήσε το μύθο σου Ελλάδα» σύνθημα του Εθνικού Οργανισμού Τουρισμού, ασχολείται με τις ανησυχίες των Ελλήνων κατά τη διάρκεια της κρίσης. Ακολουθώντας τα αγαπημένα μορφολογικά χαρακτηριστικά του -οπτική καθαρότητα, εκπληκτικές λεπτομέρειες, σκηνοθετημένη εικονογραφία- ο Κοκκινιάς μετατοπίζεται αυτή τη φορά από τα καθαρά υπαρξιακά (και υποτίθεται παγκόσμια) αδιέξοδα στα κοινωνικά και πολιτικά σχόλια μέσω της παρωδίας και του pastiche. Αυτές οι φωτογραφίες αφορούν αυτό που συμβαίνει στην Ελλάδα, δηλώνει ο ίδιος, «δεν είναι απαραίτητα μια διαμαρτυρία, αλλά περισσότερο μια ειρωνική παρατήρηση» (Παπαδημητρίου 2012: χ.σ.).

Ο Κοκκινιάς παρουσίασε μια σειρά από φωτογραφίες τόσο με άμεση όσο και με έμμεση πολιτική διάσταση, μερικές ιδιαίτερου τοπικού ενδιαφέροντος: ένα τσούρμο ανθρώπων που τρέχουν πίσω από ένα αυτοκίνητο πανηγυρίζοντας και ανεμίζοντας ελληνικές σημαίες (Σωτηρία, 2009), ένας εύζωνας, κοινώς, ένας Τσολιάς που επιπλέει σε μια απέραντη γαλάζια θάλασσα κάτω από ένα καταγάλανο ουρανό (Γιώργης, 2011), ένας γιάπης που μιλάει στο κινητό του μέσα σε έναν αρχαιολογικό χώρο, ενώ το τετρακίνητο αυτοκίνητό του είναι σταθμευμένο μέσα στο χώρο (Αρκαδία, 2011).

Το «Άφησε τον μύθο σου στην Ελλάδα» θα μπορούσε να είναι ένα μεταμοντέρνο pastiche, μία οικειοποιητική πρακτική που φιλοδοξεί να αποκτήσει το καθεστώς κριτικής τέχνης (βλ. Hoesterey 2001: xii). Όχι μία εκλεκτική τέχνη που υιοθετεί άκριτα στυλ του παρελθόντος και του παρόντος, αλλά μία τέχνη που επεκτείνει ευρηματικά τις παρωδιακές τακτικές των ριζοσπαστικών μεταμοντερνιστών για να καταγράψει τόσο τη σύγχρονη εποχή γενικά και όσο και το ίδιο το περιβάλλον του καλλιτέχνη. Μια εποχή στην οποία οι αφηγήσεις είναι κατασκευασμένες με βάση άλλες, προϋπάρχουσες αφηγήσεις, και η ίδια η καλλιτεχνική πρακτική σχετίζεται περισσότερο με διανοητικές από ό, τι με αισθητικές αντιδράσεις.

Ο Κοκκινιάς δημιούργησε ένα πλαίσιο που ορίζεται από τα οπτικά κλισέ του ελληνικού τουρισμού -το μπλε του ουρανού και της θάλασσας, τα αρχαία ερείπια- μετατρέποντας συμβολικά στοιχεία της σύγχρονης ελληνικής ταυτότητας, εθνικής και πολιτισμικής, σε ισχυρές οπτικές υποδηλώσεις. Η φωτογραφία «Γιώργης,» για παράδειγμα, διαπραγματεύεται το ιδεολογικά φορτισμένο σύμβολο του Τσολιά, η σημασία του οποίου κυμαίνεται από τον περήφανο έλληνα στρατιώτη-αγωνιστή της Ελληνικής Επανάστασης του 1821 ως την κιτς ή γραφική φιγούρα των Ελλήνων εθνικιστών και συντηρητικών. Η εικόνα παρουσιάζει ένα μνημειακό τοπίο φωτογραφημένο από ψηλά και είναι γεμάτη ασάφειες. Αυτό που βλέπουμε είναι πτώμα ή ζωντανός άνθρωπος; Έχει πνιγεί ή απλώς απολαμβάνει μία βουτιά; Ο πατριωτισμός του Τσολιά καθίσταται μελαγχολικός ή γελοίος, ανάλογα με τις πολιτικές πεποιθήσεις του θεατή και η παρουσία του στο ελληνικό τοπίο είναι τόσο ασαφής και αμφίσημη, όσο και η ίδια η ελληνική πραγματικότητα.

Η «Σωτηρία», με τη σειρά της, είναι μία δραματικής κλίμακας πανοραμική φωτογραφία που κυριαρχούσε στο χώρο της έκθεσης. Η ομάδα των ανθρώπων που ανεμίζουν περιχαρείς τις ελληνικές σημαίες εμφανίζονται μέσα σε ένα αχανές και άδειο τοπίο, μια νεκρή ζώνη κοντά στα βόρεια σύνορα, θα μπορούσε αναμφισβήτητα να χρησιμεύσει ως μια αλληγορία του ίδιου του ελληνικού κοινωνικού τοπίου. Είναι δύσκολο να πει κανείς αν πρόκειται για μια παρωδία εθνικιστικού παραληρήματος ή εθνικής αμηχανίας. Για τους έλληνες θεατές, υπάρχει μια προφανής σχέση μεταξύ της εικόνας και του περίφημου μνημονίου που ψηφίστηκε στις 2 Μαίου του 2010, με το οποίο χορηγήθηκε στην Ελλάδα ένα σημαντικό δάνειο από τις χώρες της Ευρωζώνης και το ΔΝΤ, προκειμένου να «σωθεί» από τη χρεοκοπία, με αντάλλαγμα σκληρά και βαθιά αντιλαϊκά μέτρα λιτότητας που έχουν προκαλέσει μεγάλες διαδηλώσεις και κοινωνικές αναταραχές. Υπό την έννοια αυτή, η εικόνα του Κοκκινιά μπορεί να θεωρηθεί ότι αντικατοπτρίζει την αμφίθυμη αρχική υποδοχή του μνημονίου από το κοινό και πολλοί σημειώνουν ότι είναι δύσκολο να πει κανείς αν οι άνθρωποι στην εικόνα γιορτάζουν σε πατριωτική διάθεση ή τρέχουν μακριά να σωθούν (π.χ. Παπαδημητρίου 2012).

Πάνος Κοκκινιάς, Σωτηρία (2009)

Η εργασία αυτή δείχνει πώς η παρωδία δεν είναι απαραίτητα αρνητική και περιοριστική. Μας επιτρέπει επίσης να συνειδητοποιήσουμε τις δυνατότητες των οικειοποιητικών στρατηγικών και του μεταμοντέρνου pastiche ως προς τον προβληματισμό σχετικά με το σύγχρονο πολιτισμό. Με την επαναδιαχείριση και επανοικειοποίηση στοιχείων, τα έργα αυτά υιοθετούν μια διαλεκτική στάση απέναντι στην ιστορία. Ουσιαστικά εξετάζουν το πως η δυτική σκέψη έχει υπαγορεύσει τον τρόπο που βλέπουμε (Παπαδημητρίου, 2012:25) και παρουσιάζουν και επαναδιαμορφώνουν πολιτισμικές κωδικοποιήσεις που προωθούν ή περιθωριοποιούν ταυτότητες (Παπαδημητρίου 2012: 29).

Στην Ελλάδα του σήμερα, οι σύγχρονες πολιτικές συνθήκες, δηλαδή η ανεξέλεγκτη οικονομική, πολιτική, ηθική και πολιτισμική κρίση που μαστίζει τη χώρα, προβλέπουν την κατάρρευση κοινωνικών όσο και πολιτιστικών προτύπων, καθώς και θεσμών, συμπεριλαμβανομένων και των πολιτικών. Σε αυτό το πλαίσιο, οι σύγχρονοι καλλιτέχνες και κριτικοί αρχίζουν να αμφισβητούν κάθε παλαιά εξουσία και δύναμη. Όχι μόνο η κριτική η ίδια, αλλά και ο επαναπροσδιορισμός και, στην πραγματικότητα, μια ανασύσταση της εγχώριας πολιτισμικής ταυτότητας αποτελεί, σύμφωνα με πολλούς (π.χ. Γρέγου 2008, Αραπίνης 2012), ένα από τα πιο βασικά ζητήματα σήμερα. Οι κριτικές οικειοποιητικές στρατηγικές είναι καθοριστικής σημασίας μέσα σε ένα τέτοιο πλαίσιο, ιδίως η λειτουργία τους ως εργαλεία ιδεολογικής κριτικής που προωθούν την κριτική σκέψη, ένα μέσο που θα μπορούσε να μας βοηθήσει να αναλύσουμε και να κατανοήσουμε τόσο το πώς παράγουμε όσο και το πώς νοηματοδοτούμε τον πολιτισμό μας. Η παρωδία, η ειρωνεία και η κριτική μοιάζει να έχουν κάθε δυνατότητα να παίξουν σημαντικό ρόλο σε αυτή τη διαδικασία.

Μπορούμε όμως να είμαστε τόσο αισιόδοξοι; Σε μια πρόσφατη κριτική που καλεί καλλιτέχνες και κριτικούς «να κάνουν ησυχία για λίγο», η γνωστή επιμελήτρια Νάντια Αργυροπούλου (2011) «φωτογραφίζει» τον Κοκκινιά αποκαλώντας «μελαγχολικό» το γεγονός ότι «καλλιτέχνες σοβαροί, οι οποίοι αποκάλυψαν άλλοτε, καίρια, στοχαστικά, τα δεινά και το μεταίχμιο της ελληνικής ταυτότητας και της κρίσης της, παρασύρονται σήμερα σε εικαστικά gags με τσολιάδες και σημαίες τύπου τηλεοπτικής Ελληνοφρένειας». Το υπονοούμενο δεν επιδέχεται παρερμηνειών: η μόνη εικονογράφηση του άρθρου είναι η «Σωτηρία» του Κοκκινιά.

Ο ελληνικός εικαστικός χώρος μοιάζει να φωνάζει: Ο κριτικός μεταμοντερνισμός πέθανε. Ζήτω το μεταμοντέρνο ως στυλ…

.

Δείτε το πρώτο μέρος εδώ

.