Δημοσιεύουμε σε δύο μέρη ένα κείμενο του Σταύρου Σταυρίδη το οποίο καταπιάνεται με την κριτική της εικόνας και παρουσιάστηκε πρώτη φορά στο τεύχος 27 της επιθεώρησης θεωρίας και πολιτισμού «ΟΥΤΟΠΙΑ» το 1997. O Σταύρος Σταυρίδης είναι αναπληρωτής καθηγητής της Σχολής Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ, όπου διδάσκει αρχιτεκτονική σύνθεση και θεωρία στο προπτυχιακό και μεταπτυχιακό πρόγραμμα σπουδών. Ακολουθεί το πρώτο μέρος.

 

To φωτογραφικό κάδρο

Φαίνεται πως ο ιμπρεσιονιστής E. Ντεγκά ήταν από τους πρώτους ζωγράφους που το έργο τους επηρεάστηκε από την ιδιοτυπία της φωτογραφικής εικόνας. Στα χρόνια του εξα­σφαλίστηκε η τεχνική δυνατότητα της αιχμαλώτισης φευγαλέων εντυπώσεων στο φωτογρα­φικό φιλμ (η γέννηση του φωτογραφικού στιγμιότυπου έγινε γύρω στο 1860). Και ο Ντεγκά μοιάζει να επηρεάστηκε βαθιά από τούτες τις παράξενα «τυχαίες» λήψεις με τις ιδιόρρυθ­μες συνθέσεις προσώπων και αντικειμένων που μια τέτοια τυχαιότητα δημιουργούσε. Όπως επισημαίνει ένας ιστορικός της τέχνης, ο Ντεγκά κατάφερε να αξιοποιήσει δημιουρ­γικά τη δύναμη αυτών των εικόνων μεταφέροντάς τη σε ένα «ολότελα καινούργιο τρόπο απεικόνισης μιας αστικής (urban) κοινωνίας»1.

Χαρακτηριστικό της δυτικής ζωγραφικής, ιδιαίτερα μετά την Αναγέννηση και τη διάδοση του φορητού πίνακα, ήταν η επιδίωξη το κάδρο να περικλείει μια ολοκληρωμένη αυτοτελή σύνθεση. Είτε επρόκειτο για τοπιογραφία είτε για πορτρέτο, είτε για σκηνή καθημερινής ζωής είτε για μυθικό ή αλληγορικό θέμα, ο πίνακας όριζε μια ενότητα, με την ιδιαίτερη αρχιτεκτο­νική των μορφών να προϋποθέτει την κορνίζα ως όριο και ενεργό στοιχείο της σύνθεσης.

Αντίθετα, ο Ντεγκά συχνά σοκάρει ένα θεατή μαθημένο σε τούτη τη ζωγραφική συνή­θεια, τούτη την αναπαραστατική σύμβαση, παρουσιάζοντας εικόνες ανολοκλήρωτες, χωρίς όρια. Σαν το καδράρισμα της σύνθεσης να είναι λίγο πολύ τυχαίο, όπως ακριβώς και το καδράρισμα μιας στιγμιαίας φωτογραφίας. Αυτή η αίσθηση ενός θραύσματος που βίαια έχει ξεχωριστεί από το οπτικό πεδίο, αυτή η έκκεντρη τοποθέτηση των ανθρώπινων μορ­φών που μοιάζει να επικοινωνούν με κάτι έξω από τον πίνακα, αυτή η αδιανόητη αποκοπή τμημάτων των αντικειμένων, του σκηνικού ακόμα και των σωμάτων από ένα κάδρο που σχεδόν αυθαίρετα ξεχωρίζει το απεικονισμένο από το αθέατο, είναι ίσως η ζωγραφική εκ­δοχή ενός νέου τρόπου οροθέτησης της εικόνας που εισάγει το φωτογραφικό κάδρο.

Από τη στιγμή που οι φωτογράφοι μπορούσαν να αναζητήσουν τα θέματά τους παντού, από τη στιγμή που δεν ήταν απαραίτητη η πόζα για να καταστεί δυνατό να αποτυπωθεί το θέμα στη φωτογραφική πλάκα, καθετί που συνελάμβανε ο φωτογραφικός φακός, περικλεί­οντάς το στα όρια του κάδρου τού φιλμ, ήταν εξ ορισμού φωτογραφία. Και η σύλληψη αντικειμένων ή προσώπων κινούμενων έπαιρνε πια τη μορφή μιας θηρευτικής επιτυχίας.

Όμως, μια τέτοια σύλληψη είχε τους ιδιαίτερους όρους της. Αντίθετα με τη ζωγραφική, η φωτογραφία αιχμαλωτίζει στην πλάκα της πλευρές του πραγματικού που τη στιγμή της λήψης ήταν αθέατες ή δεν προσέχτηκαν ή δεν αξιολογήθηκαν με τον ίδιο τρόπο πριν και μετά την εμφάνιση της φωτογραφίας. Με τούτη την έννοια, στη ζωγραφική εικόνα δεν πε­ριλαμβάνεται τίποτα το τυχαίο2, καθετί έχει προ-υπολογιστεί, σχεδιαστεί και διορθωθεί, ενώ η φωτογραφία σαν μια λεπτοφτιαγμένη απόχη αλιεύει στην όχθη του πραγματικού και το φευγαλέο εντυπωσιακό υδρόβιο αλλά και κάθε λογής λαμπερά ή ταπεινά μικροπράγμα­τα του βυθού.

O Ντεγκά φαίνεται πως τούτη τη δύναμη της φωτογραφίας να θεματοποιεί το τυχαίο, να ταυτίζει το θέμα με το κάδρο της και όχι να καδράρει μόνο ένα προαποφασισμένο, προεπιλεγμένο θέμα, την ένιωσε. Και ένιωσε ίσως ταυτόχρονα πως τούτη η δύναμη μπορούσε να βοηθήσει στην απεικόνιση της σύγχρονής του μητροπολιτικής ζωής, όπου ο ρυθμός της κίνησης και η εναλλαγή εντυπώσεων και ερεθισμάτων απαιτούσαν μια εικονοποίηση ευέλι­κτη, ικανή να συλλαμβάνει την αποσπασματικότητα και τη ροή των σκηνών μιας τέτοιας ζωής3.

edgar_degas_self_portrait_1855

Εντγκάρ Ντεγκά

Το κάδρο μιας τέτοιας εικόνας δεν μπορεί πια να περικλείει μνημειώδεις συνθέσεις, δεν αρκείται να στεφανώνει σκηνές ή τοπία αποδίδοντάς τους την αξία μιας όψης του κό­σμου αυτοτελούς και αυτάρκους. Το κάδρο πρέπει να περικλείει ό,τι μια περαστική ματιά αντικρίζει, πρέπει να περικόπτει το θέμα από το περιβάλλον του, να ορίζει μια στιγμιαία όψη, μια εντύπωση (impression).

H φωτογραφία, παρότι μοιάζει να έχει τη δύναμη να κατέχει το χρόνο, δεν έχει χρόνο. Δεν είναι μόνο ακίνητη σύμφωνα με την αντίληψή μας, ένα δεδομένο που κανείς δεν μπο­ρεί να αμφισβητήσει, είναι ταυτόχρονα η πιο κατηγορηματική έκφραση αυτής της ακινη­σίας, μια έκφραση που ψυχολογικά εισπράττεται σαν «ανάλογον» του θανάτου.

Μήπως όμως η ακινησία της φωτογραφικής εικόνας είναι που τονίζει με ιδιαίτερο τρό­πο τη σημασία των ορίων της, τη δραστική δύναμη του κάδρου της; Αν στη σύλληψη, ακι­νητοποίηση του θέματος ο χρόνος εξανεμίζεται, παραμένει όμως το σκηνικό του, ο τόπος του. H φωτογραφική σκηνή επικαλείται το χρόνο μόνο με την αναπαράσταση του χώρου. H φωτογραφία μπορεί να αποτυπώσει σχέσεις χώρου ως ενδείξεις, ίχνη, αποκαΐδια του χρόνου. Και γι’ αυτό τα όριά της, όρια της εικόνας και ταυτόχρονα όρια του χώρου που δείχνει τούτη η εικόνα, είναι τόσο απαραίτητα για τον προσδιορισμό του χώρου. Καθετί που εισέρχεται στο πεδίο του φωτογραφικού φακού τροποποιεί τα δεδομένα της σκηνής, του χώρου δηλαδή. Νέες σχέσεις δημιουργούνται, νέα δεδομένα αναδύονται, νέα ίχνη. Όσο αυθαίρετη και τυχαία κι αν φαίνεται η πλαισίωση της φωτογραφίας, τόσο κρίσιμη είναι πάντα η οριστικοποίησή της για να υπάρξει αποκρυστάλλωση του σκηνικού της, άρα της εικόνας της. Αν η φωτογραφία, τελικά ας το πούμε έτσι, χωροποιεί το χρόνο, τούτη η χω­ροποίηση σφραγίζεται από την επιλογή του φωτογραφικού κάδρου. Και με τούτη την έν­νοια η φωτογραφία, οποιαδήποτε φωτογραφία, είτε έχει είτε δεν έχει καλλιτεχνικές αξιώ­σεις, ορίζεται τελικά από το κάδρο της.

H οθόνη του κινηματογράφου, αντίθετα, δεν είναι ένα πλαίσιο, ένα κάδρο. Είναι ίσως μια κρυψώνα, όπως το θέλει ο Bazin. Τα πρόσωπα που δεν φαίνονται πια συνεχίζουν να έχουν την ιδιότυπη «κινηματογραφική» ζωή τους. Μπορεί να ακούγονται χωρίς να φαίνο­νται, ξέρουμε ή υποθέτουμε πού πάνε όταν βγαίνουν από το «κάδρο»4. Στη φωτογραφία, όμως, δεν υπάρχει τίποτα που να δραπετεύει από το κάδρο. Κάθε απόδραση ή εισβολή δεν μπορεί παρά να μετατρέπει τελείως το θέμα. Μπορούμε βέβαια με τη φαντασία μας να προ­σθέσουμε ένα πριν κι ένα μετά. Μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η εικόνα αποτελεί ίχνος κά­ποιου παρελθόντος που δεν δείχνει ή κάποιου μέλλοντος που προαγγέλλει. Όμως, αυτό δεν θα είναι προϊόν της εικόνας παρά της δικής μας προβολής5. Εισάγουμε στην ουσία χρόνο στη φωτογραφία, προσπαθώντας να την κατανοήσουμε, να την «τοποθετήσουμε». Παράξενο παιχνίδι της λέξης: αυτή η τοπο-θέτηση δεν είναι παρά μια χρονο-θέτηση. H ανάγκη να δώ­σουμε εκ των υστέρων χρόνο στην φωτογραφία, η ανάγκη να κάνουμε το χώρο της να μιλή­σει, δεν είναι παρά προϊόν μαζί και έλλειψη της φωτογραφικής εικόνας. Στα αποκαΐδια του πραγματικού χρόνου που τη γέννησε πασχίζουμε να στήσουμε ένα χρόνο δυνητικό. H ίδια η εικόνα, όσο απόλυτη και να είναι στο ρεαλισμό της, δεν μπορεί να μας βεβαιώσει για τίποτε σε σχέση με το παρελθόν και το μέλλον του χρόνου της. Μόνο το κείμενο, ο τίτλος, η λεζά­ντα, η δήλωση, η ρητορική αποστροφή, η «εξήγηση» που τη συνοδεύει μπορεί να «αγκυρώσει»6 το νόημά της σε ένα πριν και ένα μετά. Μπορεί, με άλλα λόγια, να την εντάξει μέσα στο πλαίσιο μιας αφήγησης. Όμως, αυτό σημαίνει αυτόματα διάρρηξη του κάδρου της, του χωρικού της πλαισίου. Διάρρηξη της ίδιας επομένως της φωτογραφικής οντότητάς της.

Ίσως έμμεσα ο Ντεγκά με τούτη την ιδιόμορφη διάρρηξη του κάδρου —με το σοκ της έκκεντρης σύνθεσης που στη ζωγραφική, αντίθετα με τη νεογέννητη φωτογραφία, αποτε­λούσε μια πρόκληση— προσπαθούσε να υπαινιχθεί πως πίσω από το θρυμματισμό του ορατού στη σύγχρονή του και σύγχρονή μας μεγαλούπολη αρθρωνόταν η αφήγηση ενός νέ­ου τρόπου ζωής.

Τα όρια της φωτογραφικής παγίδευσης

H ικανότητα του φωτογραφικού φακού να γεννά εικόνες τοποθετώντας τες κυριολεκτι­κά σε πλαίσιο είναι απεριόριστη. Τί προσφέρει όμως, στο νέο καθεστώς της πρόσληψης της εικόνας αυτή ακριβώς η ικανότητα;

H σκόπευση, λέξη που χρησιμοποιείται ευρύτατα για να περιγράψει τη στιγμή της επι­λογής του κάδρου στη διάρκεια της φωτογράφισης, έχει μια προφανή πολεμική ή κυνηγετι­κή αντήχηση. Σκοπεύω σημαίνει εντοπίζω κάτι σαν στόχο. Και το στόχο τον εντοπίζω για να τον πετύχω. Για μια στιγμή, τη στιγμή της σκόπευσης, ο στόχος βρίσκεται στην κατοχή μου. Όχι ακόμη γιατί τον πέτυχα, αλλά γιατί έχω τη δυνατότητα να τον πετύχω. Ή, για να το πούμε αλλιώς, από τη στιγμή που ο στόχος έχει εντοπιστεί, έχει καταστεί ορατός, είναι και τρωτός7.

Σκοπεύοντας με τη φωτογραφική μηχανή κατέχω το θέμα από τη στιγμή που καταφέρνω να το εγκλωβίσω στο παραθυράκι της σκόπευσης. Το πάτημα του κουμπιού, σαν το πάτημα της σκανδάλης, απομένει για να συλληφθεί-πληγεί ο στόχος. Όμως, ενώ στην πολεμική-κυνηγετική σκόπευση η βολή είναι άλλης τάξης φαινόμενο από την ίδια τη σκόπευση (στη μια περίπτωση πρόκειται για οπτικό στην άλλη για κινητικό φαινόμενο), στη φωτογραφική λή­ψη το θέμα συλλαμβάνεται δυο φορές με το να γίνεται ορατό. Τη μια όταν καδράρεται και την άλλη όταν αποτυπώνεται στο φιλμ. H φωτογραφική σκόπευση μπορούμε λοπόν να πού­με ότι δίνει στη ματιά τη δύναμη ενός ιδιότυπου όπλου. Μπορεί να πετύχει το στόχο, να συλλάβει και να φυλακίσει κάτι που περνά μπροστά της η στέκεται αμέριμνο απέναντι της8, μπορεί τελικά, να ακινητοποιήσει, να θανατώσει. Γιατί τί άλλο είναι ο θάνατος παρά το σταμάτημα του χρόνου; Και αν η λέξη που χρησιμοποιείται για την επιτυχή λήψη είναι η απαθανάτιση, η διάσωση με άλλα λόγια του θέματος από το θάνατο, είναι ίσως για να εξορ­κίσει με έναν ευφημισμό τούτη τη θανατηφόρα δύναμη της φωτογραφικής εικόνας.

Το φωτογραφικό κάδρο, λοιπόν, αποτελεί μια παγίδα που αιχμαλωτίζει το θήραμα-θέμα. Καθώς, όμως, ο χρόνος αιχμάλωτος δεν ζει, η παγίδα είναι θανάσιμη. Σαν σύγχρονη Μέδουσα, η φωτογραφική μηχανή έχει τη δύναμη να πετρώνει καθετί που την αντικρίζει, καθετί που αντικρίζει9.

bd1e0a52249b06f816386db40480109a

Eugene Atget

.

H φωτογραφική σκόπευση έχει ένα σημαντικό πλεονέκτημα απέναντι στη σκόπευση του κυνηγού. Το δικό της θήραμα συλλαμβάνεται ήδη από τη στιγμή της σκόπευσης. H ματιά απέχει ελάχιστα από τη φωτογραφία αυτού που βλέπει. H δυνητική κατοχή του στόχου γί­νεται άμεση και αναμφισβήτητη.

Σκοπεύοντας το πραγματικό μέσα από τη φωτογραφική μηχανή, η ματιά ενδέχεται να ταυτιστεί με τις δυνητικά άπειρες στάσεις της σκόπευσης, με τις δυνητικά άπειρες φωτο­γραφικές αποκρυσταλλώσεις της. H τεράστια ποικιλία της φωτογραφικής σκόπευσης μοιά­ζει να κυριεύει σαν απόλυτο ανάλογό του το πεδίο της όρασης.

Το βλέμμα, όμως, που θεωρεί το οπτικό του πεδίο ανάλογο μιας φωτογραφικής λήψης έχει εξοπλιστεί με μια αίσθηση υπεροχής απέναντι στο ορατό. H σκοπευτική εμπειρία που μπορεί και συλλαμβάνει το ορατό, προσφέρει στην εμπειρία της όρασης μια κοινωνική αποσκευή που από την εποχή της φωτογραφίας μοιάζει να έχει τροποποιήσει την ανθρω­πολογία της οπτικής αντίληψης. Βλέπω πια σημαίνει δυνάμει κατέχω. Κοιτώ σημαίνει ήδη σκοπεύω. Και, τελικά, παρατηρώ σημαίνει όλο και περισσότερο καδράρω, παγιδεύω.

Μπορεί ποτέ να κατέχεται κάτι που δεν έχει όρια; Κάτι απεριόριστο, α-όριστο; Όχι. Γι’ αυτό και η κατοχή του ορατού, η φωτογραφική παγίδευσή του, είναι αναγκαστικά μια πράξη τοποθέτησης ορίων, μια πράξη περι-ορισμού. Το καδράρισμα της φωτογραφικής ει­κόνας είναι μια τέτοια παγίωση ορίων. Το κάδρο αποκόπτοντας από το ορατό ένα απολύ­τως καθορισμένο κομμάτι του, το ορίζει περιορίζοντάς το. Αυτό που απεικονίζεται καθί­σταται έτσι εξ ορισμού θέμα. Δείχνει κάτι, είναι κάτι.

bill-brandt_04

Bill Brandt

.

H κατοχή προϋποθέτει σύνορα και ταυτόχρονα εκφράζεται με τον καθορισμό συνόρων. Τα σύνορα του φωτογραφικού κάδρου δεν είναι παρά τα σύνορα που το απεριόριστο, το απέραντο, το άγνωστο τελικά, καθίσταται ορατό, ορισμένο, πεπερασμένο, γνωστό, σχημα­τοποιείται. Τα σύνορα εντοπίζουν επικράτειες. Τα σύνορα επιβλέπονται, γιατί σημαδεύουν μια περιοχή ελεγχόμενη. Και τα σύνορα δεν μπορεί παρά να είναι χωρικά, να ορίζουν χώ­ρο. O χρόνος δεν έχει σύνορα. Μια ορισμένη μόνο αντίληψη του χρόνου, που τον κατανοεί μέσα από χωρικές μεταφορές (μετατρέποντας, για παράδειγμα, το πριν και το μετά σε μπρος και πίσω), αντιλαμβάνεται το χρόνο σαν μια επικράτεια με σύνορα10. Όπως και να έχει, η προσπάθεια να ελεγχθεί ο χρόνος προϋποθέτει μια χωροποίησή του. Και μια τέτοια αναγωγή του χρόνου στο χώρο του, του συμβάντος στο σκηνικό του είναι που παράγει το φωτογραφικό κάδρο —αναγωγή που ρυθμίζει τελεσίδικα τα όρια της ακίνητης εικόνας.

Τα σύνορα πάντα χαράζονταν μέσα από πράξεις δύναμης. Υλοποιούσαν τα όρια μιας εξουσίας. Μήπως και η αίσθηση υπεροχής απέναντι στο παγιδευμένο θέμα δεν εκφράζεται με μια υπόγεια διαβεβαίωση προς το φωτογράφο ότι έχει τον έλεγχο των συνόρων τον ορα­τού; Έλεγχος πρόσκαιρος, αλλά απόλυτος τη στιγμή της φωτογράφισης. Και έλεγχος που δεν εμποδίζει μόνο, δεν αποτρέπει, αλλά, όπως κάθε εξουσία, ταυτόχρονα παράγει, δημι­ουργεί. Καθιστά κάτι ορατό απορρίπτοντας ταυτόχρονα, εξορίζοντας έξω από τα όρια του κάδρου, κάτι άλλο. Αυτή η ενέργεια, συνειδητά ή μη, παράγει τελικά μέσω μιας εικόνας μια στάση απέναντι στο ορατό.

Και ο θεατής, όμως, συμμετέχει φαντασιακά σε μια τέτοια οροθέτηση, έλεγχο, κατοχή του ορατού. Αποδέκτης τεκμηρίων της σύλληψης, θεατής του αιχμαλωτισμένου, απέναντι στο χώρο που το φωτογραφικό κάδρο προσφέρει ως θέμα βιώνει την υπεροχή του επιβλέποντος. Επι-βλέπει το ορατό με τη μεσολάβηση μιας εικόνας ορο-θετούσας. Είναι αυτός που αναγνωρίζει τελικά μια τέτοια δικαιοδοσία στην εικόνα και τη νομιμοποιεί, αποδεχό­μενος τη μεσολάβησή της στη σχέση του με το ορατό. Μεσολάβηση που μεταδίδει μια αί­σθηση κυριαρχίας απέναντι σε μια πραγματικότητα υποταγμένη.

zoom3-ms_

Garry Winogrand

.

Αυτή η αίσθηση κυριαρχίας, κοινή στο φωτογράφο και στο θεατή, ενισχύεται από μια αίσθηση απόστασης από αυτό που η εικόνα αιχμαλωτίζει. O θεατής-φωτογράφος δεν ανή­κει στο κάδρο. Είναι καταστατικά έξω από το κάδρο. H δημιουργία της εικόνας είναι για το φωτογράφο η αδιάψευστη μαρτυρία της μη εμπλοκής του στο συμβάν. Μαρτυρία εξαιρε­τικά πειστική, παρότι βεβαιώνει για κάτι εξ ορισμού ανέφικτο. Κανείς δεν μπορεί να βγει έξω απο το χρόνο. Έξω από τη ροή, έξω από το συμβάν στου οποίου την εκδίπλωση νομί­ζει ότι απλώς παρίσταται. Άλλωστε, και η παρουσία δεν είναι μια εμπλοκή; Ίσως να είναι μάλιστα η πιο βαθιά και η πιο μόνιμη εκδοχή της εμπλοκής.

Όμως, όταν ο χρόνος μέσω της εικόνας χωροποιείται, ο φωτογράφος μπορεί να μείνει έξω. H σκηνή δεν τον περιλαμβάνει, άρα, παρότι αυτό είναι αδύνατο, δεν παρευρίσκεται. Αντίστοιχα, ο θεατής μπορεί μέσα από την εικόνα αυτή να κοιτάζει κάτι, να το παρατηρεί, να το θέτει απέναντι του και να το βλέπει χωρίς το φόβο της ανάμιξης. Μέσω της φωτογρα­φίας κατέχει εξ αποστάσεως. Γι’ αυτό η φωτογράφιση μπόρεσε να μεσολαβήσει τόσες σχέ­σεις εξουσίας παγιώνοντας την απόσταση ανάμεσα σε θεατή και θέμα. Γι’ αυτό και η φωτο­γράφιση του ξένου, του αλλιώτικου, του παράξενου (προϊόν μιας εθνολογικής ματιάς ή βοτανολογικής, αδιάκριτα) θέτει εξ ορισμού το θέμα κάτω από την κυριαρχία του παρατη­ρητή11. Είναι αυτός που παρατηρεί και απέναντι, μέσα στην εικόνα (ή στο σκόπευτρο της μηχανής), ακινητεί το παρατηρούμενο. Αυτή η σχέση δεν αντιστρέφεται, αυτή η σχέση δεν εί­ναι παρά μια σχέση υπεροχής, εξουσίας (και τέτοια ίσως είναι κάθε μη αντιστρεπτή σχέση)12.

H εξουδετέρωση του χρόνου

H στιγμιαία φωτογραφία μπορεί να συλλάβει κάτι που μοιάζει ολότελα παροδικό, μπο­ρεί ταυτόχρονα, όμως, να συλλάβει και κάτι που θέλει να είναι αιώνιο. Το σβήσιμο της τούρτας των γενεθλίων και ο πύργος του Άιφελ, η δολοφονία του Κένεντυ και οι βουνο­κορφές των Άλπεων. Παρόλο που σε όλες τις περιπτώσεις η λήψη διαρκεί μόνο κλάσματα του δευτερολέπτου, η αξίωση σχέσης της φωτογραφικής εικόνας με το χρόνο δείχνει πολύ διαφορετική. Φωτογραφίες τεκμήρια μιας διάρκειας ή τεκμήρια μιας προσωρινότητας. Στιγμιότυπα ή πόζες;

Οσοδήποτε μεγάλη ή μικρή να είναι η διάρκεια της λήψης, οσοδήποτε μεγάλη να είναι η προετοιμασία της και οσοδήποτε εκτεταμένη η αναζήτηση της κατάλληλης σκόπευσης, η επαφή της φωτογραφίας με το θέμα της είναι ουσιαστικά ακαριαία13. Όσο ακαριαία πρα­κτικά και φαντασιακά είναι η επιτυχής παγίδευση. O ξερός κρότος του κλείστρου, αυτού που κλείνει και φυλακίζει, είναι σαν τον ήχο της παγίδας που ενεργοποιείται από το πάτη­μα του ζώου.

Μπορεί η τελική εικόνα να περάσει από πολλά στάδια επεξεργασίας. Όμως, η επαφή της με το πραγματικό, η έκθεσή της στο φως του, παραμένει στιγμιαία, έχει ήδη συντελεστεί σ’ εκείνη την απειροελάχιστη για την ανθρώπινη αντίληψη στιγμή της λήψης. Έτσι λοιπόν, η φωτογραφία για μας παραμένει μια στιγμιαία εικόνα. Τί συμβαίνει, όμως, τώρα αν αυτή η εικόνα θέλει να δείξει κάτι που φαντάζει αιώνιο, έξω από τη δύναμη του χρόνου, κάτι που, όπως και να έχει, ήταν ίδιο πριν και μετά τη φωτογράφισή του;

lartigue-11

J.H. Lartigue

.

H φωτογραφία δεν λειτουργεί απλά στο δικό της μηχανικό χρόνο, χρόνο απόλυτα προσδιορισμένο, μετρημένο με απόλυτη ακρίβεια. H φωτογραφία εκφράζει με το χρόνο της το χρόνο της σύγχρονης κοινωνικής εμπειρίας. Και όπως κάθε μέσο έκφρασης μιας ουσια­στικής πλευράς της κοινωνικής εμπειρίας, έτσι και η φωτογραφία είναι τελικά όργανο κοι­νωνικής εκπαίδευσης, φροντίζει μ’ άλλα λόγια να «μαθαίνει» τούτον το χρόνο στα μέλη της κοινωνίας διαιωνίζοντας την κοινωνική του χρησιμότητα.

O ακαριαίος χρόνος της φωτογραφικής παγίδευσης μεσολαβεί την κοινωνική πεποίθη­ση πως κάθε πτυχή της ζωής είναι δυνάμει και πράξει ορατή και ακινητοποιήσιμη. Σαν ένα δίχτυ χρονικών καρτεσιανών συντεταγμένων, η φωτογράφιση ανάγει τους διαφορετικούς χρόνους αυτής της ζωής σε ένα ουδέτερο κοινό μέτρο τους, μέτρο που αποτελεί ταυτόχρο­να τον όρο της εξουδετέρωσής τους. H στιγμή που μια σταγόνα γάλακτος αναπηδά σε μια λεκάνη και το αργό λιώσιμο του παγόβουνου είναι για τη φωτογραφία δυο θέματα με τον ίδιο χρόνο, η φωτογραφική τους απεικόνιση συντελείται εξίσου ακαριαία.

Οι καρτεσιανές συντεταγμένες αποτελούν την τετριμμένη πια εκδοχή ενός χώρου ομοι­ότροπου και συνεχούς, έχουν γίνει ένα με την αίσθηση ομογενοποίησης του πλανήτη που μεταφέρει η ακρίβεια προσδιορισμού κάθε σημείου του. Από σχήμα αναπαράστασης και διαχείρισης του χώρου, έχουν φτάσει να ταυτιστούν με την ίδια την ουσία της χωρικής εμπειρίας ή, πιο σωστά, της αντίληψης του χώρου που έχουμε όταν μιλάμε για το μακρινό και το κοντινό. Καθετί είναι ένα προσδιορισμένο από πριν σημείο στο χάρτη ή, ακόμη χει­ρότερα, σ’ ένα δυνητικό χάρτη.

Με τον ίδιο τρόπο οι χρονικές συντεταγμένες που εισάγει η φωτογράφιση εγκλωβίζουν το χρόνο σε ένα σύστημα αναπαράστασής του που τον καθιστά ομοιότροπο: κάθε στιγμή είναι ισοδύναμη με κάθε άλλη, κάθε στιγμή είναι φωτογραφίσιμη, αν δεν είναι ήδη φωτογραφημένη. Και από σύστημα αναπαράστασης, η στιγμιαία φωτογράφιση μετατρέπεται σε τεκμήριο της ίδιας της ουσίας του χρόνου: ο χρόνος δεν είναι παρά οι στιγμές του (όπως ο χώρος δεν είναι παρά τα σημεία του)14.

Έτσι, ανεξάρτητα από την αξίωση χρόνου που φαινομενικά προβάλλει το θέμα, η στιγμιοτυπική ισοδυναμία εκφράζει ένα βαθύτερα θεμελιωμένο τρόπο κατανόησης τον κοινω­νικού χρόνου, χωρίς τον οποίο θα φαίνονταν ίσως αδιανόητες πολλές πλευρές της διαδεδο­μένης φωτογραφικής πρακτικής.

H τουριστική ερασιτεχνική φωτογραφία, για παράδειγμα, καταφέρνει να συλλέξει τεκ­μήρια του χρόνου των διακοπών, αποθησαυρίζοντας σκηνές του ταξιδιού που καθιστούν αυτόν το χρόνο ομοιότροπο και άθροισμα στιγμών. «Ο Γιώργος ταΐζοντας τα περιστέρια», «Μπροστά στον καθεδρικό…», «Στο καραβάκι προς την…», «Ο Δημήτρης μετά το τσίμπημα της μέλισσας στο…», «Τα Τείχη του…» κ.ο.κ.

H παρουσία σ’ ένα ξένο μέρος, ένα μέρος άγνωστο, είναι αναμενόμενο να εισάγει μια αμηχανία, κάποτε μια αναστάτωση. H προσπάθεια να ερμηνευτούν εμπειρίες καινούργιες επιστρατεύει αποθέματα από τη μνήμη, γνώσεις μισοχαμένες, εμπειρίες μισοεπεξεργασμένες, αντανακλαστικά και φόβους. H μνήμη προβάλλει στο παρόν του ταξιδιού έναν άλλο χρόνο, χρόνο που εισβάλλει στο τοπίο, που δραστηριοποιεί αισθήσεις και τροποποιεί συναισθήματα. H μνήμη μπορεί να επιταχύνει το χρόνο, να τον επιβραδύνει, να εφοδιάσει το ορατό με χρόνους ολότελα διαφορετικούς για τον καθένα ανάλογα με την προσωπική και την κοινωνική τον ιστορία.

H γνώση πάλι, μια γνώση όχι μόνο εγκυκλοπαιδική αλλά ταυτόχρονα πολιτισμική, που σημαίνει συχνά υπόγεια και ασυνείδητη, επεμβαίνει στη βίωση του χρόνου του ταξιδιού, στην κατανόηση και αξιολόγηση του χρόνου που «εκπέμπουν» οι κόσμοι που το ταξίδι δια­σχίζει. Ποια μπορεί να είναι, για παράδειγμα, η αίσθηση χρόνου που μεταδίδει η «νωχέλεια της Ανατολής», «η μνημειώδης ακινησία της Ασίας», «η πολύβουη ορμή της Αμερικής» στον τουρίστα —σχήματα και τρόποι περιγραφής ενός ρυθμού ζωής που περιέχουν αξιο­λογήσεις, προτιμήσεις και συχνά αυθαίρετες γενικεύσεις, αν όχι παρανοήσεις;

Όλοι αυτοί οι ιδιότυποι χρόνοι, παρόντες ανά πάσα στιγμή στην ταξιδιωτική εμπειρία, μπορούν διαρκώς να την πλουταίνουν, αλλά και να την απειλούν. Και καθώς το σύγχρονο ταξίδι, βραχύ και συνοπτικό συνήθως, επιχειρεί να ικανοποιήσει μια ψευδαίσθηση αλλαγής και απόδρασης για τους περισσότερους που ζουν σε μια απάνθρωπη εργασιακή ρουτίνα, μια τέτοια απειλή είναι ικανή να οδηγήσει σε αποσταθεροποίηση, αποσυναρμολόγηση της εμπειρίας, κρίση. H φωτογράφιση έχει τη δύναμη, όμως, να προσφέρει ένα σίγουρο οδηγητι­κό μίτο έξω από μια τέτοια λαβυρινθώδη χωροχρονική αίσθηση. Σαν τον οδηγό που φρο­ντίζει να μη χαθεί κανείς από το γκρουπ, η φωτογραφική μηχανή εξασφαλίζει την εξημέρω­ση του χρόνου της μνήμης, της γνώσης και της εμπειρίας, την αναγωγή τους στο φωτο-στιγμιοτυπικό χρόνο, όπου καθετί είναι ελέγξιμο, απεικονίσιμο, άρα καθίσταται ορατό χω­ρίς κινδύνους.

Τα σύγχρονα τοπία της τουριστικής κατανάλωσης, άλλωστε, είναι ήδη πια προετοιμα­σμένα να δεχτούν τη φωτογράφιση τους. Περιβάλλοντα κατασκευασμένα για να δέχονται σαν πολύχρωμα εντνπωσιακά σκηνικά τονς τουρίστες, πεδία μιας ενθαρρυνόμενης οπτικής κατανάλωσης15. H πόλη ή και η εξοχή, η «φύση», μετατρέπεται σε ένα δυνητικό ή και πραγ­ματικό «θεματικό πάρκο», όπου κυρίαρχοι μύθοι εικονογραφούνται με σκηνικές κατασκευές που αποστασιοποιούνται από τη ροή της ζωής, την καθημερινή ιστορία. Τέτοια «θεματι­κά πάρκα» είναι για τους τονρίστες τα αναπλασμένα ιστορικά κέντρα των σύγχρονων πόλεων (όπου οι κηλίδες του χρόνου έχουν σβηστεί κάτω από τη φρέσκια μπογιά), τα εντυπω­σιακής τεχνολογίας κτήρια (από τον Πύργο του Άιφελ ως το Κέντρο Πομπιντού και την Πυραμίδα του Λούβρου, για να αναφερθεί κανείς μόνο σε μια ιστορική πόλη της Ευρώ­πης), αλλά και τα σύγχρονα εμπορικά κέντρα, τα πολυκαταστήματα (κατ’ εξοχήν τόποι οπτικής κατανάλωσης), οι χώροι διασκέδασης (φολκλορικής όψης ή «παραμυθένιας», φου­τουριστικής ή σοφιστικέ μεταμοντέρνας κ.ο.κ.)16.

H φωτογράφιση τέτοιων τόπων δεν είναι παρά η δυνητική προέκταση της οπτικής κα­τανάλωσής τους. Είναι ήδη εικόνες πριν καν συλληφθούν από το φωτογραφικό φακό17. Και η ενοχλητική παρέμβαση της ιδιαίτερης ιστορικότητας που φέρει η καθημερινή ζωή, αποθέτοντας τα πρόσκαιρα ή μόνιμα ίχνη της, απωθείται απο τούτα τα περιβάλλοντα-εικόνες. O χρόνος ή σκηνοθετείται σε εικονογραφημένες όψεις νοσταλγίας (δηλαδή οπτικοποιημένου μυθικού παρελθόντος) ή απουσιάζει μόνιμα φυλακισμένος σε όψεις-εικόνες ενός μέλλοντος σαν κι αυτό που υπόσχεται κάθε διαφήμιση. H χωροποίηση του χρόνου αγγίζει σε τέτοια περιβάλλοντα την κυριολεξία.

.

Σημειώσεις

  1. Scharf, Art and Photography, Pelican Books, 1975, p. 183.
  2. H ιδιοτυπία μιας ζωγραφικής που θεματοποιεί το τυχαίο στην εκτέλεσή της, όπως για παράδειγμα στο έρ­γο του Pollock, δεν αναιρεί την αξία αυτής της παρατήρησης. Μια τέτοια ζωγραφική μπορεί να παράγει τυχαία μορφές εκφραστικές, δεν παράγει όμως εικόνες του πραγματικού (μορφές με αναπαραστατικές αξιώσεις).
  3. Βέβαια ο Ντεγκά δεν κάνει απλώς πίνακες μιμούμενος φωτογραφίες, όπως άλλωστε κατηγορήθηκε από κά­ποιους στην εποχή του. H καθαρά ζωγραφική αντιμετώπιση του θέματος (στη χρήση των χρωμάτων, για παρά­δειγμα) το απομακρύνει πολύ από τη ρεαλιστική τραχύτητα ενός φωτογραφικού στιγμιότυπου. Όμως, δεν είναι για να συζητηθεί η καλλιτεχνική αξία τον έργου του που προσκλήθηκε ο Ντεγκά στη συνάφεια αυτού του γρα­πτού. Είναι για να προσκομίσει ενδείξεις ως προς την ιδιαιτερότητα της λογικής της οροθέτησης της εικόνας-θέματος πον γεννήθηκε μαζί με τη στιγμιαία φωτογραφία.
  4. «Όταν ορίζουμε τη φωτογραφία ως μια ακίνητη εικόνα, αυτό δεν σημαίνει μόνο ότι τα πρόσωπα που παρι­στάνει δεν κουνιούνται, αυτό σημαίνει ότι δεν βγαίνουν: είναι αναισθητοποιημένα και καρφιτσωμένα, σαν πετα­λούδες», P. Μπαρτ, O Φωτεινός Θάλαμος, Ράππας, Αθήνα 1984, σ. 80.
  5. Την ένταση αυτής της προβολής που φορτίζει την πρόσληψη της εικόνας συνδνάζει ο Chr.Metz με το δυνάμει φετιχιστικό χαρακτήρα της φωτογραφίας. Όπως επισημαίνει, και η θεωρία τον Φρόυντ για το φετίχ ξεκινά από μια αίσθηση έλλειψης. Μια έλλειψη, μια απουσία τροφοδοτεί και την προβολή που υποθέτει ένα πριν και ένα μετά στη φωτογραφική εικόνα (βλ. Metz, «Photography and Fetish», στοThe Critical Image, C. Squiers (ed.), Lawrence and Wishart Ltd, London 1991).
  6. Για την έννοια της αγκύρωσης, βλ. Barthes, «Rhetoric of the Image», στοImage, Music, Text, Fontana, Glasgow 1977.
  7. Όπως το λέει και ο Ρ. Virilio, «η λειτουργία τον ματιού είναι η λειτουργία ενός όπλου» (βλ. «Πόλεμος και Εικόνα», μτφ. Σ.Σ., περ. Αλλά, τείχος 5, Απρίλης 1994). Τη σχέση του πολέμου με την οπτική αντίληψη, της πολε­μικής μηχανής με τη «μηχανή» παραγωγής εικόνων παρακολουθεί και ερμηνεύει ο ίδιος στο βιβλίο τον WarandCinema. The Logistics of Perception, Verso, London 1989, από όπου και το παραπάνω απόσπασμα.
  8. H S.Sontag περιγράφει τη μεταφορική αναγωγή της φωτογραφικής μηχανής σε όπλο. H φωτογράφιση δεν είναι, σύμφωνα με την ίδια, παρά ένας «ήπιος φόνος». Και το οικολογικό φωτογραφικό σαφάρι γίνεται μια «σο­βαρή κωμωδία» που ελάχιστα τροποποιεί την επιθυμία κατοχής, σύλληψης τον θηράματος (On Photography, DeltaBooks, NewYork 1977, pp. 14-15).
  9. Μήπως δεν είναι αυτό ένα «βλέμμα θανάτου» όπως το περιγράφει ο J.P. Vernant για τη Γοργώ; Δεν αρκεί να σε κοιτάξει η φωτογραφική μηχανή «στα μάτια για να μετατραπεί το πρόσωπό σου σε προσωπείο»; (Το Βλέμ­μα του Θανάτου, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1992, σ. 105).
  10. Περισσότερα για το θέμα της κατανόησης του χρόνου μέσα από χωρικές μεταφορές στο Lakoff and Johnson, Metaphors we Live by, University of Chicago Press, 1980, pp. 135 κ.ά.
  11. O M. Jay, στο κείμενό τον «Scopic regimes of modernity» (Vision and Visuality, H. Foster (ed.), Bay Press, Seattle 1988, pp. 3-23), κάνει τη διάκριση ανάμεσα στον «καρτεσιανό προοπτικισμό» που θέτει τον παρατηρητή στο ύψος μιας πανεποπτεύουσας θεότητας και σε μια «τέχνη της περιγραφής», θεμελιωμένη στον εμπειρισμό τον Βάκωνα, που θέλει τον παρατηρητή να παρακολουθεί από κοντά την επιδερμίδα του κόσμου. Ίσως, η φωτογραφία να συνδνάζει και τις δύο παραδόσεις ιδιαίτερης σκόπευσης τον ορατού. Από τη μια, διατηρεί μια αίσθηση υπεροχής απέναντι στην εικονιζόμενη πραγματικότητα, ανάλογη με εκείνη που εμπεδώνει η προοπτική, μόνο που στη θέση του σημείου οράσεως το σκόπευτρο της μηχανής γίνεται το κέντρο του κόσμου. Από την άλλη, όμως, παραμένει προσκολλημένη στην επιφάνεια των πραγμάτων κατασκευάζοντας εικόνες πιστές, αληθοφανείς. Mπορεί έτσι, να κατασκευάζεται η αίσθηση της ταυτόχρονης επιβεβαίωσης της παντοδυναμίας ενός γνωρίζοντος-κατέχοντος υποκειμένου και της υποκατάστασής του από μια μηχανή που καταγράφει, περιγράφει, εξαντλεί το πραγματικό, σαν να μη χρειάζεται, να μην υπήρξε ποτέ κάποιος που την καθοδήγησε, που την εστίασε σε τούτο το πραγματικό. Ίσως, τελικά, αυτή να είναι και η πιο απόλυτη επιβεβαίωση της υπεροχής απέναντι στο ορατό: Το πραγματικό κατέχεται, συλλαμβάνεται όχι μέσω μιας εικόνας-αναπαράστασής του, αλλά εξαιτίας μιας εικόνας-εκμαγείου του.
  12. H θέαση του κόσμου μέσα από τα όρια ενός κάδρου περιγράφει μια πράξη ιεραρχικής σχέσης με τον κό­σμο. Εικονογραφεί την αποικιοκρατική υπεροχή (οι κατακτημένοι ως «είδη» προς φωτογράφιση) και αποικίζει ταυτόχρονα το πραγματικό. O D. Gregory βλέπει σε τούτη την «οπτική» τη γέννηση μιας γεωγραφίας που περιγράφει-κατέχει τις «άγνωστες» χώρες με τον τρόπο της «αποστασιοποιημένης» επιστημονικής παρατήρησης (βλ. Geographical Imaginations, Blackwell, Cambridge MA 1996, p. 37).
  13. Πρόκειται πράγματι για μια επαφή πον αφήνει τα ίχνη τον πραγματικού, σαν πατημασιά σε βρεγμένο χώ­μα, στο φωτογραφικό φιλμ. M’ αυτή την έννοια, στην αλληλεπίδραση γεγονότων και ειδησεογραφικής εικόνας, η εικόνα «μολύνει το πραγματικό εξ επαφής» (βλ. και Σ. Σταυρίδης, «Αγγίζοντας τα όρια της φωτογραφικής εικό­νας», στο Ε. Κώτσου – Σ. Σταυρίδης, H Υφή των Πραγμάτων, Ίριδα, 1996, σ. 15).
  14. Για την κοινωνική σημασία της στιγμιαίας φωτογραφίας, βλ. Σ. Σταυρίδης, Διαφήμιση και το Νόημα του Χώρου, Στάχυ, Αθήνα 1996, σσ. 59-67.
  15. Για μια ενδιαφέρονσα ανάλυση της τουριστικής ματιάς και ιδιάιτερα της σχέσης της με το «μεταμοντέρνο στιγμιαίο εκλεκτικισμό» που καλλιεργεί ιδιαίτερες σχέσεις οπτικής κατανάλωσης της «εξοχής», βλ. και J. Urry, «Social Identity, Leisure and the Countryside», Consuming Places του ιδίου, Routledge, London 1995, pp. 211-229.
  16. Εκτεταμένες αναλύσεις τόπων με αυτές τις ιδιότητες προσφέρει η Sh. Zukin στα έργα της Landscapes of Power, of California Press, 1991 καιThe Cultures of Cities, Blackwell, Oxford 1995 (1997).
  17. «… [Οι] τουριστικές διαφημίσεις μας προτείνουν “περιηγήσεις”, δηλαδή μια σειρά “στιγμιαίων” οραμά­των, που δεν θα είναι όμως πιο αληθινά από ό,τι τη στιγμή που θα τα “ξαναδούμε” στις διαφάνειες, τη θέα και το σχολιασμό των οποίων επιβάλλουμε όταν τα δείχνουμε στους οικείους μας» (M. Auge, «Ένας Εθνολόγος στην Ευρωντίσνεϋ», στο περιοδ. Αφιερώματα της Monde Diplomatique,τεύχος 4, Σαν. 1994, σ. 61). Αυτός ο αναδιπλα­σιασμός του σκηνικού που είναι ήδη εικόνα πριν να φωτογραφηθεί είναι που ανάγει, σύμφωνα με τον ίδιο συγ­γραφέα, το ταξίδι στην Ντίσνεϋλαντ σε «πεμπτουσία του τουρισμού, σε τουρισμό στο τετράγωνο» (ό.π., σ. 61).

΄Διαβάστε το δεύτερο μέρος εδώ.

.